——蕭軍先生作
蕭軍先生不茍且。行文猶如作人，他要的只是本色：
“讀過我的幾篇文章的讀者，對于作者所起的印象是好的？惡的？或竟至什么也不起？這我也不管。我只是按著我要做，我能做，做下來就是。我愛‘真實’，不過，微小的，只要無傷于大的真實的‘撒誑’我也愛”。
他對于自己有的是信心，雖說他“不相信自己的文章會有幾個讀者”。到了連“撒誑”也于心有愧的時候，他老老實實招認道：“文章到實在寫不出也擠不出時，仍為本行，還是去當兵罷。”服役于他的理想，他不要低聲下氣諂媚一群見異思遷的讀者：“你們需要什么呀。”他的骨氣夠硬的。因為他認準了一個東西，他信從的真理。真理只有一個。或者用筆來侍奉，或者用槍來護衛，然而真理只有一個。他以兵士的單純的信仰從事文學，然而明了文學不像當兵那樣容易 ① 。
他入過伍，是“炮兵學校差一天沒畢業的學生”。我們難得聽到他提起他父親。從小沒有見過母親的容貌，猶如他自己所謂，他有十足的資格做一個流浪人。他生在東三省，一個有出產木料的森林和出產大豆的平原的處女地。茍延殘喘于都市的人們，想象不出那種寥闊的莊嚴的景象。一個沒有家或者沒有愛的孩子，寂寞原本是他的靈魂，日月會是他的伴侶，自然會是他的營養。而他，用不著社會的法習，變得和山石一樣矯健，和溪澗一樣溫柔，人性的發揚是他最高的道德。就是這樣子，他漸漸長大了，邁入人海，踏進一座五光十色的城市，一個東三省的“上海”，開始看到人類的悲劇。這孤傲的靈魂，從一個殘忍的對比，發見自己帶著腳鐐手銬。從前沒有家，他有自己；如今他有他自己，卻只是一個螞蟻——還不如螞蟻，他只是一個奴隸。他眼前擺著一件新東西：國或者民族。商埠碼頭把悲哀給了他，也把責任給了他。他活著，活著不為觍顏人世，而為一種高尚的意義。
這就是我們今日流浪者和法國十九世紀初葉的飲水同志（buveurs d’eau）相異的地方。巴爾扎克形容他那時代的浪子（bohême）道：
“浪子一無所有，而生活于其所有。希望是他們的宗教，信仰自己是他們的教律，慈悲更是他們的預算。所以這些年輕人，大于他們的不幸，比財富則不足，比前途則有余。永久騎著如果，有報章小說的輕靈，有負債者的欣快，噢！他們負多少債，喝多少酒！最后，這就是我所要說的，他們全在做愛，然而做愛！……一切婦女適于他們的脾胃，他們曾經立下這奇趣橫生的格言：在男子之前，婦女一律平等。” ②
蕭軍先生不屬于這類頹唐的唯我主義者。他不是什么“君子”，他喜歡飲酒，也喜歡女人。酒則用錢去買；女人則是自己恩愛的伴侶。他也許哀傷，也許給樓下的姑娘寫上兩首無從投遞的情詩。他也許生氣，無緣無故和女人吵嘴；他也許偷一片可愛的葉子，當一回風雅的小賊。和巴爾扎克的浪子一樣，他會窮到沒有錢來吃藥，而且還要殘忍，窮得不敢讓他女人做母親。但是，謝天謝地，他們之間有一個基本的差別：我們的浪子不為自己活著。時代不同，地域不同。我們少一個拿破侖撐腰，卻多一個實業革命的感覺。天是他們的。我們看著地，地丑陋，可也堅定。一種更大的悲哀浸沒我們私人的潮汐。一聲更大呼喚震撼我們微弱的脈搏。為了民族，為了拯救我們這些肉囊袋，例如蕭軍先生，他聚起他所有的氣力，讓他的
“悲哀變成鐵的憤恨，
眼淚變成黑的血漿。”
他不遲疑了，他不再逗留在松花江的堤岸，雜在一群汗血交流的碼頭夫中間，望著滾滾的煙浪。他進了炮兵學校。他有了未來。
“石匠的兒子們，將不再是個奴隸身，為了紀念他們的父親”，
他要贖出自己。他要我們贖出自己：
“掮起我們黑色的十字架”，因為這十字架，
“不少不多，
每人一個。”
然而一聲霹靂，“九一八”摧毀了這次殖民地的江山。他不等待了。“那白得沒有限際的雪原”，“那高得沒有限度的藍天”，和它們粗大的樹木，肥美的牛羊，強悍的人民，全要從他的生命走失。他當了義勇軍。眼睜睜看見自己爭不回來他心愛的鄉土，一腔悲憤，像一個受了傷的兒子回到家里將息，他投奔到他向未謀面的祖國，一個無能為力的祖國！縈回在他心頭的玫瑰凋了，他拾起紛零的幻象，一瓣一瓣，綴成他余痛尚在的篇幅。 ③
他需要參考，或者提示。魯迅恰好把一部蘇聯的杰作譯供大家思維。這是法捷耶夫的《毀滅》，敘列西伯利亞游擊隊的覆敗。作者告訴我們他所表現的主旨道：
“在內戰中是實行人類資料的淘汰，一切敵視的，都被革命掃除，一切無力參加真正的革命斗爭的，偶然落在革命營壘的，都中途退出；而一切從真正革命根基中，從千百萬民眾中生出來的，都在革命的斗爭中鍛煉著，生長著，發展著。人類資料進行著極大的改造。這一改造所以能夠順利地進行著，是因為革命是由先進分子來領導的，此種分子認清了革命運動的目標，他們領導較落后的，幫助他們去受訓練，受改造。”
他寫了兩個典型人物（或者主要人物，實際沒有一個不典型的）：一個是礦工出身的粗人木羅式加，一個是中學生出身的書生美諦克。他綜括全書的結構道：
“《毀滅》就結構講，是并不復雜的。它基本的意思是用敘述各隊的命運，敘述某隊怎樣開始搜索白黨，怎樣抵抗白黨，結果怎樣沖破了白黨的包圍，而犧牲了好多戰士，但仍情愿迎接新的戰斗的方法。” ④
《毀滅》給了一個榜樣。蕭軍先生有經驗，有力量，有氣概，他少的只是借鏡。參照法捷耶夫的主旨和結構，他開始他的《八月的鄉村》。然而《毀滅》的影響——猶如蕭軍先生所謂，“起始從事寫作的人所不能逃避的”良好的影響——并不減輕《八月的鄉村》的重量。沒有一個人能孤零零創造一部前不巴天后不巴地的作品。我們沒有一分一秒不是生活在影響的交流。影響不是抄襲，而是一種吸引，或者猶如紀德所謂，“一種顯示，把我們里面所不知道的部分顯示給我們自己：對于我這只是一種解釋——是的，把我自己解釋給我自己，前人已然說過：相似影響。” ⑤ 一切原是蕭軍先生的，他不過從別人的書得到一點啟示。實際再沒有比這兩部小說不同的，魯迅在序里指出《八月的鄉村》的結構“近乎短篇的連續”，但是還有深沉者在：基于作者各自強烈的個性，由于調理的工拙，作品呈出相反的情調，一個成為一件藝術的杰作，一個成為一種光榮的記錄。《八月的鄉村》不是一部杰作，它失敗了，不是由于影響，而是由于作品本身。
讀完這部義勇軍——或如書中有意的區別，人民革命軍——苦斗的血史，第一個印在我們心頭的人物，不是那些形形**的男女，而是具有堅強的性格的自然。在所有的月份之中，他選了八月，一位現代詩人詠做：
“從沒有人說過八月什么話，
夏天過去了，還不到秋天”
的蓊郁的季節。農植這時將要達到生命的頂點：
“高粱油青的剛高過頭，
給人類僅僅留下
“田里一窄條路。” ⑥
這茂盛的八月，理應給人類帶來豐盈的喜悅的，如今卻成為徒手的人民爭奪自由的屏翼。我們從第一頁就看見東三省的風物，聽見它們的音籟。然而風景的運用，在《毀滅》里面是一種友誼，在這里卻是一種無情。自然不是一團溫馨，而是一個冷靜的旁觀者。作者愛他故鄉的風物，卻不因之多所原諒，它們不唯無所為力，反而隨人作嫁。我們用了多少年恩愛開墾出來的土地，一瞬間就服服帖帖做了異姓的奴隸。這冷酷的自然，張來也是它，李來也是它，打扮得那樣迷離入目，原來娼妓一樣迎新送舊！任你生氣，呼號，絕望，它依然故我；不問飲恨吞聲，毀家紓難，它依然花枝招展。它譏笑人類的憂患，也是人類衷心的奸細。作者的敏感饒不過它：
“她攤臥著，衣服變得殘破，周身漸漸恢復了痛楚！——太陽在天空沒有關涉；高空飛走的白云也沒有關涉。什么也似乎沒有關涉一樣。對于人類的苦痛，對于當前李七嫂的苦痛。”
不能寬宥，卻那樣依戀，多奇怪的無省之民的心情！誰能不愛，便是朝三暮四也罷，從小長在我們的心頭，它屬于我們的心頭！我們熱烈的無望加倍顯出自然的冷酷。這種對于自然的冷酷，這種對于自然的浪漫的心情（跑向自然尋找同情，臨了發見自己越發孤獨）幾乎是每個青年必有的階段。不像那類十九世紀初葉自私的靈魂，我們的作者擁有一個國家和種族的怨恨。他不能饒恕——誰能？這也就是為什么，我們發見作者是一個描寫的能手，卻時時刻刻出來破壞自己的描寫。和他不一樣，《毀滅》的作者多了一個勝利的喜悅。他曾經失敗，然而若干年后，在他從事寫作的時節，他已然平靜了。我們的作者沒有這種福氣。他的情感火一般熾著。把每一句話都燒成火花一樣飛躍著，吶喊著。他努力追求藝術的效果，然而在他不知不覺之中，熱情添給句子一種難以勝任的力量。一個常人極不注目的地方，例如標點符號，有時倒是一種親切的泄漏。讓我們隨便選一段來看！
“晚風吹襲廟角的銅鈴，響亮清脆而細碎！門扇早被掀倒在地上，泥塑像沒了莊嚴，肚子殘破的躺在每處！——一處廟脊角，被流彈掃了去。”
好像一道一道的水閘，他的情感把他的描寫腰截成若干驚嘆。文字不夠他使用，而情感卻爆竹一般隨地炸開。不僅僅描寫，就是刻畫人物，使用驚嘆符號把自己（情感，意見，愛戀，等等）活活獻給我們。例如這類造句：
“另一隊員說著的時候，顯著很貪婪！”
“一種本能的力沖蕩著他。還籠罩著淡淡一層嫉妒！”
“而后全來圍住這個垂死的，受著難苦的家伙！”
這三個例證就在相連的三頁里面。我們可以意會作者的存在，雖說他沒有一句解釋。這些驚嘆符號顯出他的熱情，卻也顯出他的浮躁。在情感上，他愛風景，他故鄉的風景，不免有所恨恨；在藝術上，因為缺欠一種心理的存在，風景僅僅做到一種襯托，和人物絕少交相影響的美妙的效果。和《八月的鄉村》恰好相反，《毀滅》的風景是煦和的，一種病后的補劑，一種永生的緘默的伴侶。這是一種力量。寫到最后一章，游擊隊幾乎全部淪亡，僅僅剩下隊長和十八位弟兄，我們隨著他們的絕望走出森林，忽然天色開朗，露出一片無際的田野。一段精致的描寫開始把希望向我們展開。一種強于死亡的深厚的生命浸透后死者的皮肉。那“全身頓然失了氣力，萎縮下去”的隊長，重生了，從自然得到一種提示：“于是他不哭了：他必須活著，而且來盡自己的義務。”尤其顯得風景的力量的，更是第一部第九章的風景人物的交織。自然在這里不是一種孤峙，而是內心一個必然的條件。把風景用得這樣富有生命力的，《包法利夫人》是一個優越的例證。法捷耶夫的藝術達到現實主義的峰頂。然而法捷耶夫是樂觀的，一種英雄的浪漫的精神和他政治的信仰把他救出通常現實主義悲觀的傾向。 ⑦
因為年齡，修養，以及種種錯綜的關系，我們今日的作家呈出一種通病：心理的粗疏。心理分析是中國小說自來一個付之闕如的現象。這屬于一種全人的活動的觀察，而我們在傳統上向來缺乏這種訓練。我們有奇巧的情節的組合（例如所有的傳奇），優美的敘述的文筆（例如《紅樓夢》），然而我們把人生看得運命化，男女多是傀儡，或者類型，缺乏明顯的個性，深致的內心的反應。我們的人物大部分在承受（作者和社會的要求），而不在自發地推動他們的行為。諂媚或者教訓，是我們小說家兩個最大的目標，是我們文化和道德兩種相反而又相成的趨止。我們織繪的風景大半和人物無涉，我們刻畫的人物不一定和性格有關：一切缺乏藝術的自覺，或者說得透骨些，一切停留在人生的戲劇性的表皮。我們有悲歡離合，我們沒有戲劇。往深里去看，從四面來看，成為我們今日文學造型的急切的需要。
我們無從責備我們一般（特別是青年）作家。我們如今站在一個漩渦里。時代和政治不容我們具有藝術家的公平（不是人的公平）。我們處在一個神人共怒的時代，情感比理智旺，熱比冷要容易。我們正義的感覺加強我們的情感，卻沒有增進一個藝術家所需要的平靜的心境。我們不要饒恕敵人，也不愿指出敵人優勝的原因。但是，《毀滅》的作者，事過境遷，對于蘇俄懷有堅強的信念，曉得怎樣達到一個更高的藝術效果。他絕少正面敘寫敵人的行動，如若敘寫，絕少流于情感的貶責。《毀滅》的第三部便是一個有力的說明。但是，尤有甚者，他能陳述敵人勝利的可怕的原因：
“到八月底，日本軍開始前進了。他們從這田莊進向那田莊，一步一步都安排穩妥，側面布置著綿密的警備，伴著長久的停止，慢慢的進行。在他們的動作的鐵一般固執之中，雖然慢，卻可以感到有自信的，有計算的，然而同時是盲目的力量。”
譯者特別提出這一段來贊賞。和我們比較，法捷耶夫其實是幸運的，他有一個自己愛護的蒸蒸日上的國家。他不計較那些意氣作用。而且，不知為不知，他的智慧不愿意他離開他的現實，陷入一種不克自制的興奮。這正是蘇聯文學顧問會要人“只寫你所深知者”的道理。忽略這種臆度的敘寫的危險，或者想象不能從事一種公平的深入，結局作品呈出一種逾量的夸張，作者讀者不過得到一時的痛快。《八月的鄉村》的第五章正好失敗在這上面。
心理的深致決定人物的刻畫，同時也決定作品的精窳。這種工夫越下得深，一部小說越獲到人物的凹凸，現實的普遍性也就越發吸收我們的同情。否則，我們看到的是作者的文章，是作者的獨白，不是和人生一致的情理兼備的正常現象。《八月的鄉村》的第六章的前半，敘寫李七嫂，——從一個庸常的女人變成一個由絕望而走入革命的女英雄，需要一種反常的內心分析，不應當拿詩和驚嘆符號作為她的解釋。也就是這種內心生活的虛浮，人物和風景同樣只是一種速寫。其中唯一的連貫是作者外加的情調。他要他的人物如此，不是他的人物實際如此。政治的愛戀不能讓他心平氣靜，人世的知識不能幫他刻畫。由于這種緣故，壞人都是可笑的，都是一副面孔；他們缺乏存在：他們不是“人”，只是一種障礙。我們在這里可以清清楚楚發見作者的兩種人格：一個是不由自主的政治家，一個是不由自主的字句畫家。他們不能合作，不能并成一個藝術家。他表現的是自己（仿佛抒情的詩人），是意造的社會，不是他正規看出來的社會。談到小說的真實性，金岳霖先生幫了我們一個結論：
“不能僅僅寫成條例，因為沒有具體和個性在，普遍性就要黯淡無色，因而也就空洞無物了。另一方面，也不能僅僅描寫了事，因為過分加重細目，普遍性就要失掉，而個性和具體也就漂浮無根了。要想美滿地傳達給讀者，這一切必須交織進一種人類的關系的式樣的經緯里。” ⑧
即令作者犯了這兩種病，他文學的鮮嫩和他心情的嚴肅，加上題旨的莊嚴，完全把我們擒住。我們難得從他的文章尋見陳腐的辭藻。他用新奇，有時甚至于生澀。他有他的文法。像這種句子：
“當：擔著人的擔床，走過陳柱他們的眼睛，那張慘白的，由嘴角還在向外面，沁著血的面影，寒顫著他們。”
會引起我們意外的停留。他有富麗的想象（我們可以參看他的比喻），甚于想象，他有鮮活的生命。他缺乏的是修辭的內在的清醒，在敘述上，他不自覺地陷于冗贅：
“——啊！這是一片轟鳴！這轟鳴一直是由山谷里傾瀉出來，向著對面山頭上有紅旗飄動的方向，廣漠地飛撲過去。”
這最后的副詞只是作者情感的表征。同樣缺乏諧和的，是他的對話。他不忌諱粗野，卻能非常斯文，這種不倫不類的語匯，一種現實的忽略，特別妨害性格和心理的分析。甚至于來到《第三代》，一部最近成書問世，表示絕大的進步和更大企圖的制作，我們還不時看見書本氣的對話：
一個鄉下的少婦會說：“我請求你們。”
她的婆婆，即使多有來歷，也不至于說出：“賤貨們……全變得這樣無禮貌了。這孩子一定要是大命的人物罷！他會恢復了我的光榮！”
不久，她會喃喃自語：“呶呶，無憐憫的賤貨們喲！”
我們明白作者在替他的人物說話。也就是這同樣情感的蒙蔽，人物的語言會和作者的文章不合理的相似。
汪大辮子的老婆替她丈夫和一個村民呼吁道：“至少你們應該去保證他，除開打兒子，他應該是這村中最良善的人！還有老林青，他是春天似的在我們村中生活著……”
這是一位讀書人的白話文章。
然而這是一種通病，幾乎沒有一個作家，在中國現今，能逃得開這種嚴格的檢驗。我們彼此原諒，猶如我們原諒《第三代》的作者。在我們這樣一個狂風暴雨的時代，藝術的完美和心理的深致就難以存身。傳統和生活不會一下子合好無間。二者之間，有一道鴻溝：我們少壯的作家，仿佛野生的草木，一叢一叢，在石隙土縫頂出他們充滿希望的新芽。我們喜歡它們的鮮嫩。我們喜歡《八月的鄉村》的文字，因為這里孕育未來和力量。我們不替作者辯護。他有蘇聯文學顧問會所說的兩極端的弊病：“不是拿粗陋的，紀錄式的，干燥的，死板的，含混的語言去寫，便是以雕琢的，偽美麗的，巧辯的，距談話用語很遠的辭句去填充故事。”缺乏所要求的“最簡單，最通俗，最易了解，而同時又雅致的表現形式”。這也就是它再三囑咐的“質樸”。
《八月的鄉村》來得正是時候，這里題旨的莊嚴和作者心情的嚴肅喝退我們的淫逸。它的野心（一種向上的意志）提高它的身份和地位。
但是，蕭軍先生的血淚漸漸倒流進去，灌成一片憂郁的田地。他平靜了。走出《八月的鄉村》，來到此后他長短的寫作，我們好像沿著一道沖出夾谷的激湍，忽然當著漭沆的河流。他斂起他的浮光，露出他深厚的本質。剛剛放下槍桿，他有兵士的單純，粗疏；拿久了筆桿，他的思維供他觀省的機會。祖國的旅居把悲哀注入他的憤恨。火在心里郁住，四圍卻有加無減地冷了上來。和他的情感一樣，他的文字不像以前那樣跳擲了。從前好像一下子一下子往上冒，如今卻一句一句暢適地流著。間或不由自主，水面起了漩渦，然而立即一股暗流把它吸沒。不知不覺，他進步了。他從學習摸出一條路來。
他沒有變。他只是換了他的對象，或者病象。他敘寫病情，追尋病原，把癥候交給我們自己看，不要做一個走方郎中，他搜索他經驗的角落，把他耳濡目染的各個片段，沉重地，本色地，鋪陳在我們眼前。看《八月的鄉村》，我們興奮；看他的短篇小說集，我們抑郁。我們不叫囂了，我們思維。他并沒有變。熱也好，冷也好，他牢牢抱住他的希望。不同于魯迅，他臨尾多少給我們留下一些安慰。現實如若有罪，未來至少無辜。成人也許不可救藥，兒童的天真卻是一副補劑。也就是這種悠長的用心，這點兒可愛的理想主義，或者使用蘇聯文學的術語，一種浪漫的現實主義，最后把微笑和生機撒在荊棘的原野。蕭軍先生的希望含有絕望的成分。但是絕望究竟不是死亡，中間還有掙扎的可能。尤其難能可貴的是，他不硬拿希望和貼膏藥一樣貼在小說的結尾。希望不是舶來品，而是小說進行之中一種自然的演述。《羊》是這種結構的一個最好的例證。
從任何方面來看，《羊》或許是他今日短篇小說里面最完美的一篇。這里是一個政治犯的一段監獄生活，像日記，平常，無聊，沒有結構，今天押來一個囚犯，明天放出一個囚犯，現在他笑著，回頭他就死了，一切像不經意，可是藝術就活在里面。這種交響曲似的進行，到了另一篇小說的《鰥夫》，就越發顯著了。如今不是事的交錯，而是時的交錯。一個大意的讀者，特別是當著沒有時間性的中國動詞，會分不清那一節屬于現實，那一節屬于過去。《鰥夫》的技巧，原來可以自成一格，因為倒敘的混淆，形成意外的失敗。這里缺乏一顆調節的匠心。一篇小說不怕瑣細，不怕平衍，怕的是重復，回環而突兀，臃腫而沒有力量。蕭軍先生描寫的本領在這里得到充分的證明，但是用來漫無節制，風景近似一種泛濫。《鰥夫》，進行有鄉野生活的寬敞，紆徐；害處不在它和鄉野生活一致，在它枝葉的重疊。和《鰥夫》一比，《羊》的敘寫便倒顯得勻多了。
實際就人物看，《羊》和《鰥夫》，以及分別收在《羊》和《江上》兩個集子里面的各個短篇小說，諸色人等完全屬于同一階段。他們立人檐下，陷在社會下層，各人事業不同，意義不同，或者盲目，或者清醒，或者軟弱，或者強硬，各人得到不同的結局。作者絕少重復他的材料，它們來自一個淪亡的角落，具有強烈的地方色彩，昭示一種共同的命運，展開各式各樣的生活。這里有書記，有志士，有**，有水手，有排字工人，有吹號手，有小兵，有政治犯，有小偷，有看林人，有寡婦，有扛東西的，有撿垃圾的，有流浪人……他們有一點相同，全要活著。
現在我們到了作者所要暗示的中心思想。貧富貴賤強弱，一個世俗的道德標準，不能產生真正的評價。生存的意義不是活著，活著不是茍延殘喘，茍延殘喘不是受人欺蒙壓榨。李和為了活著，甘愿接受違心的職業。一個月薪十五元的書記而已，他絕想不到這是一張賣身——賣靈魂的契約。他把自己賣掉，可憐是他不得不如此做。職業讓他變成敵人：自己和朋友的敵人。他想茍延殘喘，不曉得像他那樣一個肺癆鬼，死才是他有意義的活著的方式。同樣是排字房的工頭，為了活著，不惜出賣同人的利益，助桀為虐。等他害了一身花柳病，工作的效能減低，老板絕不留戀，把他立地辭掉。書記和工頭同是弱者，不值得恨，值得可憐。同樣無知無識，例如吹號手王胡子，跟了營長十幾年，臨了差一點兒把命送掉。一個老兵敵不住一個四姨太太。同樣無知無識，例如看林人金和辛辛苦苦為東家植了十年樹，連一個性的滿足（一種自然的要求）也叫人剝削掉，直到病了，殘廢了，愛人死了，他才抖起反抗的意識，帶著唯一的伴侶（狗）流浪去了。窮人沒有愛情：他沒有錢，禮教也不在他這邊。禮教和金錢是這不合理的社會的兩位男女大媒。同樣無知無識，例如偷羊賊，天真或者愚昧是他唯一的罪名。我們用不著比較這些人物，把李和說得壞些，把金和說得好些，反正他們都是惡劣的社會機構的犧牲品。作者暗示我們，唯一的活路不是茍生，而是反抗。這種強烈的社會意識，到了作者的《第三代》，雖說如今才有兩卷問世，我們已然感到它的力量和作用。階級斗爭，還有民族抗戰，是蕭軍先生作品的兩棵柱石。沒有思想能比二者更切合現代，更切合一個亡省的人的。
一九三五年
注 釋
① 參閱蕭軍先生的《十月十五日》的前記。
② 譯自巴爾扎克的短篇小說《浪子之王》（Prince de la Bohême）。
③ 參閱蕭軍先生的《綠葉的故事》的詩文。
④ 參閱法捷耶夫《我的創作經驗》，附在《給初學寫作者的一封信》（蘇聯文學顧問會著，張仲實譯）后。
⑤ 參閱紀德的講演《文學的影響》（De Linflúence Littéraire），全文由陳占元先生譯出，曾在《譯文》雜志披露。
⑥ 引自林徽因女士的《八月的憂郁》，曾在《大公報》的《文藝》刊載。
⑦ 這種對于風景的不同的反響或許由于法捷耶夫的蘇聯勝利了，而蕭軍的中國在當時還有些令人失望。
⑧ 原文載在英文的《天下雜志》，題目是Truth in the Novels。