這，這是什么世界啊！
——葉紫：《夜哨線》
一個批評者，穿過他所鑒別的材料，追尋其中人性的昭示。因為他是人，他最大的關心是人。創作者直從人世提取經驗，加以配合，作為理想生存的方案。批評者拾起這些**的經驗，探幽發微，把一顆活動的靈魂赤裸裸推呈出來，作為人類進步的明征。他應該是一個古代希臘人，尊奉的只是人與其崇高的意志。藝術便是這種理想的象征，活動是自由的，同時是向上的，人類幸福是它的目標，不受任何羈縛，除去他個性的范疇，仿佛一個大神主義者，心頭有一個“天”在，并不信奉塵世的三姑六婆。
這也許是非非之想。我們拋離不掉先天后天的雙重關聯，存在本身便是一種限制。一個藝術家，無論是創作者，批評者，帶著獨有的深厚的稟賦，脫然而出，翱翔于海闊天空的明日。這種與存在相掙扎的力之激蕩形成人生最美的偉觀，正如浦羅米修士，反抗是他最高的意義。
批評者應當是一匹識途的老馬，披開字句的荊棘，導往平坦的人生故國。他的工作（即是他的快樂）是靈魂企圖與靈魂接觸，然而不自私，把這種快樂留給人世。他不會頹廢，因為他時刻提防自己滑出人性的核心。在他尋索之際，他的方法（假如他有方法）應該不是名詞的游戲，然而也不是情感的褒貶。客觀和主觀全在他的度外，因為這里不是形而上的推論，而是肉眼肉腦的分析。羅斯金（Ruskin）指斥二者荒謬，以為“客觀如此”與“主觀如此”應當用“原本如此”與我“覺得如此”代替。我們不想指斥，但是我們以為最正常的，最鞭辟入里的，便最有道理。
當著一位既往的作者，例如葉紫，在我們品騭以前，必須先把自己交代清楚。他失掉回護的可能，尤其不幸是，他還沒有活到年月足以保證他的熟練。他死于人世的坎坷，活的時候我們無所為力，死后他有權利要求認識。然而，距離這般近，相失偏又那樣遠，生在這“亂世之音怨以怒”的時代，違誤相當值得原宥。
我們不曉得葉紫的年齡，僅僅聽說他在一九三九年十月五日下午七時一刻逝世，留下三兩無依無靠的孤兒寡婦，薄薄三冊長短小說，和若干沒有成形的材料與無可實現的計劃，接著這不幸的消息，我們看到一些零星的紀念文字，相當揭露他貧病的飄零生涯。一個中等以下身材，柴一樣瘦腿，說話腔調仿佛婦女，走路向前微微彎曲，喜歡笑，害著一種不可救藥的肺病，貴族病。一個窮苦青年（他奮斗的意志讓他永久是青年），流落在都市，文章賣不出錢，做小學教員糊不了口，跼蹐在陰沉的角落，接識了一些熱情的朋友（和他一樣窮），東拼西湊來過活。拖著一個干癟的肺葉，每星期注射兩次空氣針，他還得時時忘掉自己，把別人的疾苦織進字句。自己向人借錢，他慷慨把錢借給別人。自從侵略的毒焰展到上海，文人紛紛走向內地，他帶同妻小回到故鄉 ① 。
雖說身體孱弱，葉紫沒有留下一篇感傷頹廢的作品。從作品推測它的作者，猶如從雕像神往米開郎吉羅，我們會以為他強壯，健康，魁梧。一種精神的拔山倒海的力量汪洋在這營養不良，朝不保夕的殼囊。生命似乎早就要走開，然而意志把它留住，直到最后一剎那，他還在思維他的長篇《太陽從西邊出來》。他不瞑目。其實僅僅寫下這個荒誕的題目，——荒誕，然而真實，因為最真實的不是事實，而是寄托，——他已經十足表示他精神的勝利。孟子把活著的最高表示叫做浩氣，葉紫要是在身體上，命運上，甚至于作品上——我們回頭就來穿鑿——注定失敗，他所象征的捕斗的精神足以令他不朽。在中國有萬千青年這樣做，也同他一樣夭折，默默無聞，消逝在群眾的波濤。葉紫并不塊獨。正因為平凡，正常，永遠在反抗，他才可貴。
葉紫生在（怕也長在）湖南益陽的蘭溪。這在洞庭湖的西南。他的小說除去兩篇——《楊七公公過年》與《校長先生》——和隨筆一則《電車上》之外，全是鄉土風光。小說里面的地名，因為各篇重見，我們相信并非捏造。沒有去過洞庭湖，我們可以從那些名字想象它們的美麗；那向來為人愛做風景的眼睛的水，或者是湖，或者是河，閃爍在每篇每章的額頭；談情有寥曠的湖心的蓼花洲；無路可走，便有雪峰山，銀盆山好去落草；月明之夜可以去采菱，捕魚，唱山歌。在全中國肥沃的稻田之中，這算得上一個。山光水色映在葉紫的心靈。
但是，大自然遮攔不住他情智的發育。他依戀風景，并不感傷。猶如沈從文先生（另一位湖南人），他知道運用風景配合心理的變化，雖說沒有灌輸生命的語言織繪，他用心追求這種效果，他們全愛故鄉的男女；沈從文先生愛的是本位的人，葉紫卻是某類的人。說實話，只有一類人為葉紫活著，他活著也就是為了他們，那被壓迫者，那哀哀無告的農夫，那苦苦在人間掙扎的工作者。我們不知道葉紫是否田舍出身，實際這沒有關系，對于中國人，土地是他們的保姆，看護和送終的道姑。它是我們起碼的保障，然而忘恩負義，我們把它看做低矮的腳座。但是，以農立國，中國傳說之中的第一首民歌便是關于農耕的：
日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力于我何有哉！
這表示快樂，也象征反抗，充滿了獨立自得的情緒。我們在這里聽到一個黃金時代農人驕傲的自白。經了三四千年封建制度的統治，物質文明（工商的造詣）與享受的發揚開始把農人投入地獄。正常成了反常。基本成了附著，豐收成了饑荒。“凡物不平則鳴。”謳歌田園的陶潛不復存在，如今來了一片忿怒的詛咒的**。
不是詛咒田地，因為我們還有良心；然而是**，**那可詛咒的不公道的遭遇。最初，忿怒是一般的，情感的，漸漸一個新法則與其構成的理想的憧憬出現，我們有了理智的解釋，有了社會主義。不過，我們的忿怒那樣激越，那樣出人意表，一方面毫無準備，一方面毫無提防，便火山一樣崩裂，狂飆一樣卷起，一九二七年的事變向原野疾馳而下。風腳橫掃過去，湖南正好首先輪到。“共產”兩個字變成青年的口號，耄耋的蛇蝎。這和春夢一樣，和噩夢一樣，驟雨似地流了一陣血，火花似地散失了。
但是，這沒有消滅。這成了野火。僥幸逃出虎口的青年活了下來。有的修正他們的行動，繼續他們的行動；有的把火郁在筆梢，用紙墨宣泄各自的痛苦和希望。葉紫應該歸在這后一類。他的全家曾經浴血，他說他的作品，“無論如何，都脫不了那個時候的影響和教訓。”不幸是，“體力和生活條件都不夠”，他的嘗試一次一次失敗；他“不能夠一氣地寫下去”，然而僅僅材料，便堆滿一只破箱。他的《星》勉強“補綴”成功，他指望用《菱》達到“一個較好的結果”，然而我們如今看到的，不過是沒有完結的一章，至于他要寫的“那久久被血和淚所凝固著的巨大的東西”，——不知是否即《太陽從西邊出來》，那應該作為一部杰作的，永遠隨著作者西沉了。
農人和一九二七年是他的前倉后庫。然而，人人知道，許久以前，茅盾先生已然采用武漢政變，寫成他一鳴驚人的《蝕》與若干長短小說；同樣，江南的農人在他小型的三部曲出現：《春蠶》，《秋收》與《殘冬》。最后，他以凝重的《水藻行》再度表示他縝密的注意和廣大的同情。他為自己也為文學征服了萬千讀眾，為同代也為后人開辟了若干道路。我們時常聽人講起，魯迅創造的阿Q最是中國農民的典型。這話未免似是而非。阿Q是一個農村的短工，一個在田舍漂泊的流氓，自然這不是他的罪過，因為他同正人君子一樣需要活著，可憐是他沒有田，也不曾租田，我們從他看不見真正愿實的道地農人。阿Q有的是本能，一種弱者自衛的本能——人家把這叫做阿Q主義。其實我們在這里看見的，倒是一種普遍的人類的弱點，并非農民愛土愛鄉的特征。仿佛活躍在中國政治舞臺的一種寄生蟲，所謂政客者是，最機詐也最愚蠢。他的痛苦出于社會積層的壓軋。然而他的悲哀生在他的人性。來到茅盾先生的時代，經過將近二十年的相為因果的擾攘，交通方便了，思想展開了，好像齊太后的鐲子，一切挽成一環，不知道什么地方開端，什么地方結尾，只見潮汐在都市鄉村之間漲落。或者說的更正確些，一個什么樣的酵母在發作，都市騷動，鄉村鼎沸。政治革命不曾停息，社會革命放寬我們的視野。
沒有比我們這個時代更其需要力的。假如中國新文學有什么高貴所在，假如藝術的價值有什么標志，我們相信力是五四運動以來最中心的表征。它從四面八方來，再奔四面八方去。它以種種面目出現，反抗是它們共同的特點。銷毀如《沉淪》，鏗鏘如《死水》，隱遁如《橋》，輕鄙如《飛絮》，感傷如《海濱故人》，未嘗不全站在傳統的邊沿，掙扎而前，希冀對于人性有所貢獻。魯迅的小說，有時候凄涼如蒞絕境，卻比同代中國作家更其提供力的感覺。他倔強的個性躍出他精煉的文字，為我們畫出一個被冷眼觀察，被熱情攝取的世故現實。不停留在瑣細的枝葉，然而效果如宋畫的宮苑。魯迅的藝術是古典的，因為他的現實是提煉的，精粹的，以少勝多，把力用到最經濟也最宏大的程度。修養上他最屬于傳統，然而一顆感受銳敏的靈魂，沒有比他更反抗，也更孤獨的。孤獨，因為他用力把自己提出惡俗。
然而不怕惡俗，仿佛一個醫生，把人生連膿帶血擺在我們的眼前，有社會主義者的茅盾先生。茅盾的小說類似空谷足音，來得最中人心的，首推一九二七年之后的《蝕》。同北伐過程相比，辛亥革命是柔荏的。這仿佛一個騙局，許多熱情的男女被當時所謂的民國騙進騙出。這里可哀，也可笑。北伐把一個猙獰的現實活活揭露：我們的毒恨經過長期的醞釀，再三在失望的刀石磨錯，終于磨成利刃，握住階段的矛盾，要求全部洗改。沒有人曉得這尖銳的斗爭將以何種形式結束。我們現代前進的作家，直接間接，幾乎人人在為這個理想工作。一種政治的要求和解釋開始壓倒藝術的內涵。魯迅的小說是一般的，含蓄的，暗示的。臨到茅盾先生，暗示還嫌不夠，劍拔弩張的指示隨篇可見：或者是積極的人物，有力然而簡單（因為不在正面），例如多多頭之群，或者是熱烈的詞句，感情然而公式化：在《春蠶》的第二節，我們看見這樣一句：
“他們都懷著十分希望又十分恐懼的心情來準備這春蠶的大搏戰！”
然而，翻過一頁，同樣冗長的感嘆符志跳進我們的眼簾：
“這是一個隆重儀式！千百年相傳的儀式！那好比是誓師典禮，以后就要開始了一個月光景和惡劣的天氣和惡運以及不知什么的連日連夜無休息的大決戰！”
一種可以意會的移情作用影住作者修辭的清醒。他在演說：他就欠跳下講壇參加“決戰”的行列。茅先生不過偶而酩酊。然而這種措辭，不知不覺，成為若干青年作家的表現方式。一種明顯的案語，一種指導的引線，我們往往在一篇或者一章的煞尾遇到。《春蠶》正是這樣一個例子。
撇開這些瑕疵，我們必須承認茅盾先生是一位天生的小說家。沈從文先生的淳樸要是感動我們，巴金先生的熱情要是吸引我們，茅盾先生的材料卻最切近自然主義者的現實。站在我們這些俗人當中，他最游刃有余。他明白現代物質文明的繁復的機構。他作品的力并不來自藝術的提煉，而是由于凡俗的浩瀚的接識。壞時候，他的小說起人報章小說的感覺；然而好時候，沒有一位中國作家比他更其能夠令人想起巴爾扎克。他的效果往往不在修詞潤句，而在材料的本質。小說家需要凡俗，凡俗即力。缺乏這種凡俗的質料，沈從文先生是一位美妙的故事家，巴金先生是一位偉大的自白者。
沒有作品承繼《蝕》。沒有另一部作品更其接近一九二七年的小中產階級的知識分子。茅盾先生不寫一九二七年的農民；他有道理：他不熟悉。然而，自從《春蠶》問世，或者不如說，自從農業崩潰，如火如荼，我們的文學開了一陣絢爛的野花，結了一陣奇異的山果。在這些花果之中，不算戲劇在內，鮮妍有蕭紅女士的《生死場》，工力有吳組緗先生的《一千八百擔》，稍早便有《豐收》的作者葉紫。
葉紫的小說始終仿佛一棵燒焦了的幼樹，沒有《生死場》行文的情致，沒有《一千八百擔》語言的生動，不見任何豐盈的姿態，然而挺立在大野，露出棱棱的骨干，那給人茁壯的感覺，那不幸而遭電殛的暮春的幼樹。它有所象征。這里什么也不見，只見苦難，和苦難之余的向上的意志。我們不妨借用悲壯兩個字形容。他不悲觀，雖說他應當清楚自己壽命不長。給他的作品尋找一個比喻，那最確切的，最象征的，怕還就是他的身體。即使神圣的抗戰不會發生，隨便在什么時日，什么地點，脈息會有全部停止的可能的身體。他的情形是觸望的，然而遠矚未來，他的靈魂自身便是希望。他必須寫。他必須撒布光明的種子。他把這叫做債 ② 。我們說這是力，赤裸裸的力，一種堅韌的生之力。
他的內容，無論詳略，永遠是斗爭的，有產與無產相為對峙，假如無產這方面失敗了，他給無產留下象征的希望。在真實的敘寫之中，我們常常感到勉強與夸張。決定他觀察的角度的，不是一個藝術家的心情，而是態度和理論。《秋收》里面的通寶是一個典型的勞而無功的老農，猶如《櫻桃園》里面的費爾司（Firse），在封建社會長大，隨著破滅的封建社會死去，然而茅盾先生的政治意識不肯讓他糊里糊涂撒手：
當他斷氣的時候，舌頭已經僵硬不能說話，眼睛卻還是明朗朗的；他的眼睛看著多多頭似乎說：“真想不到你是對的！真奇怪！”
這里積極的暗示超出了正常的自然主義。我們接受這種“似乎”的字樣，因為這在我們理想的人性之內。同茅盾先生一比，葉紫成了一位百折不撓的軍官。他的人馬出生入死，瘡痍滿身，躓而復起。云普叔的遭際把老通寶的痛苦比成黯然無色，雖說病倒了，雖說“遲疑”，他有一**氣鼓勵他的兒子造反。《電網外》里面的王伯伯還要悲慘，然而他不自殺，他跳下上吊的腳凳。
背起一個小小的包袱，離開了他的小茅棚子，放開著大步，朝著有太陽的那邊走去了！
同樣是《星》里面的梅春姐，丟下陰沉的家屋，
沒有留戀，沒有悲哀，而且還沒有目的地走著。
她有目的。星光在指點她：
“你向那東方去罷！”
當時的東方是江西。
要是老通寶失敗，茅盾先生另外給我們安排了一個小兒子，那不長進的反抗的多多頭。他們屬于同一階級，象征兩種存在：前者是過去在現實之中結束，后者是未來在現實之中成長。階級在斗爭，老少
在交替。這是一種題目的對比。這種同一階級的對比，我們不時在葉紫的小說看見。云普叔有一個不孝的兒子立秋同他山上的伙伴，楊七公公有一個倔強的兒子福生和他們的同鄉小五子。父親與父親的一代（《星》里面的四公公，老六伯伯和關胡子……）是迷信的，安于命的；兒子與兒子的一代（那數點不清的凸出的一群……）是堅強的，叛逆的。然而，息息相關，在這同一階段，服從與友愛滋潤著外來的暴戾之氣。
他們全要活著。他們沒有道路去活。這種生之意志的執著，猶如地之戀的深永，正是我們農人美好的品德。為了少許希望，一線光明，中國人可以忍受豬狗不如的生存。葉紫的觀察并不錯誤。王伯伯的出走不合情理，然而從這一點去看，未嘗不是應當。還有比人世本身更不合情理的？
赤日炎炎似火燒，野田禾稻半枯焦。
農夫心內如湯煮，公子王孫把扇搖。
他們是逼上梁山。自古如此。強壯，仁厚，他們結成不可輕侮的一群。云普叔備了一桌豐盛的打租飯，未曾軟化地主者群，反而遭受他們的搶掠。他是一個前車之鑒。佃戶挽成一道絕崖，何八爺之流站立不得，滾下萬劫不復的深淵。《火》是積極的指引，《山村一夜》是消極的教訓。
作者無從把持他的情感。他憎恨那些虎倀，地主與軍警。他把愛全給了農夫，革命者，他們的輪廓因而粗大，卻并不因而多所真實。這是情人眼里的西施，然而僅僅是些影子，缺乏深致的心理存在。至于那些分不到他些微同情的男女，他的憎恨同樣不容他過細停留。他把他們勾成花臉小丑。這里是盛怒，沉郁；這里是不饒恕。他不能夠平靜。他的回憶在沸騰。一切是力，然而一切是速寫。我們明白主宰是政治的意向，但是，我們煩躁，因為驚嘆符志那樣多，我們在藝術領會之中，不時聽見作者枯啞的呼喊。父母出賣女兒，“目不轉睛地噙著淚水對英英注視著”，隨即是：
再多看一眼罷，這是最后的相見啊！
作者不克自制，他從敘述一步跳到詩歌。劉 媽為了復仇做假向導，把軍隊帶進埋伏的陣地。軍隊發見受了騙，給了她一槍。她“渾身的知覺在一剎那間消滅了”，作者安慰我們，
她微笑著。
雖說沒有驚嘆符志，強烈的情感把現實化入象征的世界。我們接受作者的渲染，因為我們和他一樣敬仰劉 媽。《星》的題目來自一個造作如若不是孩氣的象征，情人的眼睛類似北斗星，北斗星好像光明。在這部一九二七年事變的插曲里面，驚嘆符志多到不堪想象，俯拾即是：
當他們快要爬到那湖濱的時候，……突然地，給一個東西一絆，——梅春姐和黃便連身子都給絆倒下來了！
三四只粗大的黑手，連忙捉著，抓住著他們的胸襟！——當他們明白了這是怎樣的一回事情之后，便一齊震得，疼痛得昏迷過去了！……
夜的黑暗的天空中，正開始飄飛著一陣細細的雨滴！……
作者把自己遺失在他為別人修建的迷宮。
而且缺乏詞匯。他沒有字句調節他情感的沉浮。他指出“秋蟲的悲哀的嗚咽”，跳過三四段，重復一句（僅僅改換詞性）：
蟲聲更加嗚咽得悲哀了。
他修辭的方式和他的情感同樣直來直往，每每陷入雷同，襯出他學殖的貧瘠。《豐收》有這樣一個有力的句子：
整個的農村，算是暫時的安定了。安定在那兒等著，等著，等著某一個巨大的浪潮來毀滅它！
《火》里面仿佛故雨重逢：
田原沉靜著，好像是在期待著某一個大變動的到來。
這在《夜哨線》成了公式：
夜色：深沉的，嚴肅的，像靜著一個火山的爆裂。
我們勿須乎苛責，葉紫是清醒的，《豐收》的自序是一篇忠實的檢舉。他明白自己太缺少藝術成分。然后：
這里面只有火樣的熱情，血和淚的現實的堆砌。毛腳毛手。有時候，作者簡直像欲親自跳到作品里去和人家打架似的！……
他一語道破他的長處短處。他沒有字句，他的熱情也不容他有。他所能夠給的是黑白分明的鉛畫，不是光影勻凈的油畫。他揉搓不出富有造型美麗的人。
不曾為自己準備工具，又“沒有余裕的工夫”，他鄭重聲明他“年青得很”，“能夠刻苦地，辛勤地，不斷地學習”。從《豐收》到《星》，假如文字依然故我，是舶來的，是生澀的，我們看見他在努力擴展自己。他的農夫繁復了，例如陳德隆，一個粗獷然而值得原諒的漢子，是梅春姐的魔星，卻同她一樣是封建制度與社會組織的犧牲。一九三六年八月，在他大病之后，他補成《星》的第四章，開始從事另一個中篇。《菱》的第一章寫了一萬字光景，他擱下筆，去了內地，如今讀著這沒有完成的第一章，我們驚于他的進步 ③ 。文字不再跳動，敘述增加嫵媚，尤其是第五節，鄉下人月夜采菱，官保（仿佛是這部小說的主角）劃了一只小筏子，等候堡子里面的**，在湖心和一個賴皮打架……下文不可復睹了！
還有比這可痛惜的？死帶走了最好的部分。
然而有人將牢牢記住葉紫。他成全了歷史。在我們青年活動的記錄上，他將占去一頁。我們從他的小說看到的不僅是農人苦人，也許全不是，只是他自己，一個在血淚中凝定的靈魂。
一九四○年二月十二日
注 釋
① 葉紫什么時候來到上海，我們不清楚，大約總在1933年寫作《豐收》之前。同年5月2日，他寫成《豐收》；6月10日，《火》；9月1日，《電網外》；9月29日，《向導》；12月26日，《夜哨線》；然后1934年6月13日，《楊七公公過年》；以上六篇收在1935年3月出版的《豐收》（奴隸叢書之一）。1937年4月，《山村一夜》（良友書店印行）短篇集問世，里面也是六篇：1935年2月20日，他寫成《偷蓮》；4月，《魚》；1936年5月19日，《校長先生》；7月9日，《山村一夜》；10月2日，《湖上》，最后一篇是《電車上》。1935年3月，他寫成中篇《星》，其中第四章于1936年8月補成，全書于12月問世。神圣的抗戰爆發，他在9、10月之間離開上海。
② 參閱滿紅先生的《悼豐收的作者——葉紫》，載在第一卷第二期的《長風》月刊。葉紫曾經對他講：“我現在的生活，全然不能由我支配。我精神上的債務太重了。我親歷了不知多少斗爭的場面……凡是參加這些搏斗中的人，都時刻在向我提出無聲的傾訴，‘勒逼’我為他們寫下些什么，然而，我這支拙筆啊！我能為他們寫下些什么呢？……”
③ 原稿未曾發表，現由巴金先生保存。