——何其芳先生作
盡管打著一個旗幟，在文學上，例如渥茲渥思和考勒瑞幾，曇花一現之后，便根據一個更深的不同，開著各自永生的奇葩。盡管打著一個旗幟，幾位文學上合作的同志，帶著各自的制作，終于會不期然，走向背道而馳的境界。這不可強勉，猶如張冠不便李戴。所以同在自然主義招牌之下，惠斯曼（G. K. Huy**ans）異于左拉，而左拉抒情的心性，出來妨害他是自己忠實的信徒。然而，盡管分道揚鑣，各不相謀，便如雨果的浪漫主義攔不住他欣賞后生可畏的波德萊耳，而波德萊耳，未嘗不也歌頌他同代的詩壇巨匠。正是這種奇異的錯綜變化，形成一部文學史的美麗；也正是這種似同實異、似異實同的復雜現象，臨到價值鑒別，成為文學欣賞的艱難和喜悅。
然而，物以類聚，有時提到這個作家，這部作品，或者這個時代和地域，我們不由想到另一作家，另一作品，或者另一時代和地域。有時，一個同樣平常的事實是，相反出來做成接近。值得我們注目的是不由。不由或許就是很快。然而這里的迅速，雖說切近直覺，卻不就是沖動，乃是歷來吸收的積累，好像記憶的庫存，有日成為想象的糧食。
此其我每次想到廢名先生，一個那樣和廣大讀眾無緣的小說作家，我問自己，是否真就和海島一樣孤絕。在現存的中國文藝作家里面，沒有一位更像廢名先生引我好奇，更深刻地把我引來觀察他的轉變的。有的是比他通俗的，偉大的，生動的，新穎而且時髦的，然而很少一位像他更是他自己的。凡他寫出來的，多是他自己的。他真正的創造，假定創造不是抄襲。這不是說，他沒有受到外來影響。不過這些影響，無論中外古今，遇見一個善感多能的心靈，都逃不出他強有力的吸收和再生。唯其善感多能，他所再生出來的遂乃具有強烈的個性，不和時代為伍，自有他永生的角落，成為少數人留連忘返的桃源。《竹林的故事》的問世，雖說已經十有一載，然而即使今日披閱，我們依舊感到它描繪的簡潔，情趣的雅致，和它文筆的精練。在這短短的歲月之中，《竹林的故事》猶然栩栩在目，而馮文炳先生和廢名先生的連接竟成一種坎坷。
馮文炳先生徘徊在他記憶的王國，而廢名先生，漸漸走出形象的沾戀，停留在一種抽象的存在，同時他所有藝術家的匠心，或者自覺，或者內心的喜悅，幾乎全用來表現他所鐘情的觀念。追隨他歷年的創作，我們從他的《棗》就可以得到這種轉變的消息。他已然就他美妙的文筆，特別著眼三兩更美妙的獨立的字句。著眼字句是藝術家的初步工夫，然而臨到字句可以單純剔出，成為一個抽象的絕句，便只屬思維者的苦詣，失卻藝術所需的更高的諧和。這種絕句，在一篇小說里面，有時會增加美麗，有時會妨害進行，而廢名先生正好是這樣一個例證。所以，純就文學的制作來看，友誼不能決定它的類屬。周作人先生有廣大的趣味，俞平伯先生有美麗的幻想，而廢名先生，原可以比他們更偉大，因為他有具體的想象，平適的語言；不幸他逃免光怪陸離的人世，如今收獲的只是綺麗的片段。
這正是他所得到的報酬，一種光榮的寂寥。他是現今從事文藝的一個良好的教訓。然而他并不似我們想象的那樣孤絕。所謂天下事有一利就有一弊者，我們現在不妨借來一用。不知讀者如何，例如我，一個《橋》的喜愛者，明明不愿作者忍心和達觀，怕它終將屬于一部“未完成的杰作”，然而我玩賞這里消費的心力。如若風格可以永生，廢名先生的文筆將是后學者一種有趣的探險。自然，我明白我沒有多余時間談論廢名先生，但是為了某種方便起見，我不妨請讀者注意他的句與句間的空白。唯其他用心思索每一句子的完美，而每一完美的句子便各自成為一個世界，所以他有句與句間最長的空白。他的空白最長，也最耐人尋味。我們曉得，浦魯斯蒂指出福樓拜造句的特長在其空白。然而，福氏的空白乃是一種刪削，一種經濟，一種美麗。而廢名先生的空白，往往是句與句間缺乏一道明顯的“橋”的結果。你可以因而體會他寫作的方法。他從觀念出發，每一個觀念凝成一個結晶的句子。讀者不得不在這里逗留，因為它供你過長的思維。這種現象是獨特的，也就難以具有影響。
可是廢名先生，不似我們想象的那樣孤絕。他的文筆另外有一個特征，卻得到顯著的效果和欣賞。有時我想，是什么阻礙他有廣大的讀眾？他所表現的觀念嗎？不見得就是。他的作品無形中流露的態度嗎？也是也不是。我們曉得，既屬一件藝術作品，如若發生問題，多半倒在表現的本身。我的意思是說，廢名先生表現的方式，那樣新穎，那樣獨特，于是攔住一般平易讀者的接識。讓我們把問題縮小來看。廢名先生愛用典，無論來源是詩詞、戲曲或者散文。然而，使用的時節，他往往加以引申，或者賦以新義，結局用典已然是通常讀者的一種隔閡，何況節外生枝，更其形成一種障礙。無論如何，一般人視為隱晦的，有時正相反，卻是少數人的星光。
何其芳先生便是這少數人中間的一個，逃出廢名先生的園囿，別自開放奇花異朵。這也就是說，他的來源不止一個，而最大的來源又是他自己。我知道，有許多人——特別是同代的作家——不愿為人看做某種影響的承受者，而愿直來直往，寧可如陳子昂所云，“念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”
實際，我們初無確證，也不過是揣測而已，其所以敢于如此說者，僅僅因為他們文筆和氣質近似。不曉得別人有否同感，每次我讀何其芳先生那篇美麗的《巖》，好像諦聽一段《生風尼》，終于零亂散碎，戛然而止。然而若非收在《畫夢錄》，像這樣的造句：
“我只記得從小起我的屋前屋后都是山，裝飾得童年的天地非常狹小，每每相反的想起平沙列萬幕，但總想象不出那樣的生活該是如何一個曠野，竟愁我的翅膀將永遠飛不過那些嶺嶂。如今則另是一種寂寞，胡馬依北風，越鳥巢南枝，頗起哀思于這個比興，若說是懷鄉倒未必，我的思想空靈得并不歸落于實地，只是，我真想看一看我那屋前屋后的山啊，蒼蒼的樹林不啻一個池塘，該照見我的靈魂十分憔悴罷。”
直可以說做《橋》里面廢名先生的文筆。這未嘗不可以歸于偶然。但是更偶然的，卻是這樣的自抒：
“我的思想空靈得并不歸落于實地，”
可以詮釋近年廢名先生的制作。我不過隨便用《巖》做例，來說明我浮淺的觀察。但是，凡事必須有個適可而止。便是從上面的引證，我們只要細心體會，就知道何其芳先生如何不同于廢名先生，單只想想這樣長而繁復的造語，就明白他們的——饒恕我的貧乏——文筆和氣質最后又是如何不同。何其芳先生不停頓，而每一段都像一只手要彈十種音調，唯恐交代曖昧，唯恐空白阻止他的千回萬轉，唯恐字句的進行不能逼近他的樓閣。
每人有每人的樓閣，每人又有每人建筑的概念。同是紅磚綠瓦，然而樓自為其樓，張家李家初不相侔。把所有人和天的成分撇開，單從人和物的成分來看，則磚須是好磚，瓦須是好瓦，然后人能全盤拿得住，方有成就。遠望固佳，近觀亦宜，才是藝術。我知道，有的是藝術家，而且偉大的藝術家，根據直覺的美感，不用堅定的理論輔佐，便會自然天成，創造驚天地泣鬼神的杰作。不過，這不是說他沒有意識。我們通常逢到一部杰作，由于過分敬畏，不是解做神秘，便是委之機會，而實際沒有比這再失敬，再蔑視作者高貴的全人存在的。一個作者可以不寫一句理論，然而這不是說，從開端到結尾，他工作的過程只是一團漆黑。正相反，如若最初是一團漆黑，越往前走，他會從自心生出光明，做為他全程的路燈。不看第二遍便罷，否則一個作家，沒有不帶著（哪怕十九是自欽，十一是）批評的眼光，有所斟酌于其間的。他期望某種效果（藝術的、宣傳的、通俗的等等），已屬一種意識：他要達到他的效果，而達到，正乃所有藝術家的苦難。一個好藝術家多少都是自覺的，至少他得深深體會他做什么，他能夠做出什么。在把握一切條件以前，所謂工必利于器，他先得熟識自己的工具和技巧。這是制作的基本。而詩人或者文人，猶如一個建筑師，必須習知文學語言的性質以及組合的可能，然后輸入他全人的存在，成為一種造型的美麗。
我的話也許說得輕而又簡，不過頭發熬到白，每當擲筆而起，唯恐失望，你會沒有勇氣立即重讀所作。然而盡有人，如蒙天助，得來全不費力。何其芳先生或許沒有經過艱巨的掙扎，可是就文論文，雖說屬于新近，我們得承認他是一位自覺的藝術家。
他最近在《大公報》發表了一篇《論夢中的道路》，剖析自己。我歡喜他這里誠實的表白，公正的內省和謙 的態度。我們人人需要這種自省，然而人人不見其無私。趁我正在嘮叨，我希望讀者尋來做個指導，免得隨我走入歧途。是的，這是一個自覺的藝術家。他自覺，他知道進益。一位朋友同我講，何其芳先生的《燕泥集》，“第一輯除《花環》外，大都細膩而仿佛有點凝滯”，第二輯便精彩多了。同樣情形是《畫夢錄》的前四篇。這正是他和廢名先生另一個不同的地方。廢名先生先淡后濃，脫離形象而沉湎于抽象。他無形中犧牲掉他高超的描繪的筆致。何其芳先生，正相反，先濃后淡，漸漸走上平康的大道。和廢名先生一樣，他說“我從陳舊的詩文里選擇著一些可以重新燃燒的字，使用著一些可以引起新的聯想的典故。”不和廢名先生一樣，他感到：“有時我厭棄自己的精致。”讓我們重復一遍，他厭棄自己的精致。因為這種精致，當我們往壞處想只是頹廢主義的一個變相。精致到了濃得化不開，到了顏色抹得分不清顏色，這不復是精致，而是偏斜。精致是一種工夫，也是一種愛好；然而藝術，大公無私，卻更鐘情分寸。無論精致粗糙，藝術要的只是正好。這不容易；藝術的史例缺乏的也多是正好。
每一個年輕人都有點兒偏，何其芳先生大可不必杞憂。但是即早懸崖勒馬，在他創作的生命上，或將是一個無比的心理修正。然而他更是一個藝術家。他告訴我們：“對于人生我動心的不過是它的表現。”這幾乎是所有純藝術家采取的欣賞態度。所以他會繼續講：“但我現在要稱贊的是這個比喻的純粹的表現，與它的含義無關。”最近他往細里詮釋道：
“我是一個沒有是非之見的人，判斷一切事物，我說我喜歡或者我不喜歡。世俗所嫉惡的角色，有些人扮演起來很是精彩，我不禁佇足而傾心。顏色美好的花更需要一個美好的姿態。”
“對于文章亦然。有時一個比喻，一個典故會突然引起我注意，至于它的含義則反與我的欣喜無關。”
沒有是非之見，卻不就是客觀。他的喜愛或者冷澹是他的取舍所由出。而所愛所冷，我們不妨說，經耳目攝來，不上頭腦，一直下到心田。想想何其芳先生是一位哲學士，我們會更驚嘆他藝術的稟賦。沒有文章比他的更少淺顯的邏輯，也沒有文章更富美好的姿態。讀過《畫夢錄》，我們會完全接受他的自白：
“我不是從一個概念的閃動去尋找它的形體，浮現在我心靈里原來就是一些顏色，一些圖案。”
還有比這更能表示他是一個藝術家，而且，說干脆些，一個畫家的？我并非討論他的見解，而是根據了他的見解，往深里體會他的造詣。但是，當一個藝術家是一個藝術家，雖則他想把他的夢“細細地描畫出來”，實際他不僅是一個畫家。而音樂家，雕刻家，都鎖進他文字的連綴，讓我們感到他無往不可的筆尖，或者活躍的靈魂。而這活躍的靈魂，又那樣四平八穩，雖說浮在情感之流上面，絕少迷失方向徬徨無歸的機隉。風波再大，航線再曲折他會筆直奔了去，終于尋到他的處女地，好像駛著一條最短的直線，浴著日暖風和的陽光。
不過，何其芳先生更是一位詩人。我愛他那首《花環》，除去“珠淚”那一行未能免俗之外，仿佛前清朝帽上亮晶晶的一顆大紅寶石，比起項下一圈細碎的珍珠（我是說《畫夢錄》里的那篇《墓》）還要奪目。同樣是《柏林》，讀來啟人哀思。他缺乏卞之琳先生的現代性，缺乏李廣田先生的樸實，而氣質上，卻更其純粹，更是詩的，更其近于十九世紀初葉。也就是這種詩人的氣質，讓我們讀到他的散文，往往沉入多情的夢想。我們會忘記他是一個自覺的藝術家。
“但沉默地不休止地揮著斧
雕琢自己的理想。”
他要一切聽命，而自己不為所用。他不是那類寒士，得到一個情境，一個比喻，一個意象，便如眾星捧月，視同瑰寶。他把若干情境揉在一起，仿佛萬盞明燈，交相映輝；又像河曲，群流匯注，蕩漾回環；又像西岳華山，峰巒疊起，但見神主，不覺險巇。他用一切來裝璜，然而一紫一金，無不帶有他情感的圖記。這恰似一塊浮雕，光影勻停，凹凸得宜，由他的智慧安排成功一種特殊的境界。
他有的是姿態。和一個自然美好的淑女一樣，姿態有時屬于多余。但是，這年輕的畫夢人，撥開紛披的一切，從諧和的錯綜尋出他全幅的主調，這正是像他這樣的散文家，會有句句容人深思的對話，卻那樣不切說話人的環境身份和語氣。他替他們想出這些話來，叫人感到和讀《圣經》一樣，全由他一人出口。此其我們入魔而不自知，因為他知彼自覺，而又如此自私，我們不由滑上他“夢中道路的迷離”。
所有他的對話，猶如《橋》里廢名先生的對話，都是美麗的獨語，正如作者自道：
“溫柔的獨語，悲哀的獨語，或者狂暴的獨語。黑色的門緊閉著：一個永遠期待的靈魂死在門內，一個永遠找尋的靈魂死在門外。每一個靈魂是一個世界，沒有窗戶。而可愛的靈魂都是倔強的獨語者。”
最寂寞的人往往是最倔強的人。有的忍不住寂寞，投到人海尋話說，有的把寂寞看做安全，筑好籬笆供他的偉大徘徊。哈姆雷特就愛獨語，所有莎士比亞重要的人物全是了不得的獨語者。寂寞是他們的智慧；于是上天懲罰這群自私的人，縮小他們的手腳，放大他們的腦殼，而這群人：頂著一個過大的腦殼，好像患了一種大頭翁的怪病，只能思維，只好思維，永久思維。
說到臨了，何其芳先生仍是哲學士。然而這沉默的觀察者，生來具有一雙藝術家的眼睛，會把無色看成有色，無形看成有形，抽象看成具體，他那句形容兒童的話很可以用來形容他自己：“寂寞的小孩子常有美麗的想象。”這想象也許不關實際，然而同樣建在正常的人生上面。他把人生里戲劇成分（也就是那動作，情節，浮面，熱鬧的部分）刪去，用一種魔術士的手法，讓我們來感味那永在的真理，那赤裸裸的人生和本質。
什么是人生的本質，每人全有一個**，而**不見其各各相同。有一點我可以斷言的，就是：不管你用何等繁縟的字句，悲哀會是所有的泉源。只有一種人是例外，漂在海上的水手，或者類似水手的人們。他們無時不向人生挑戰，也從來沒有把人生看得鄭重其事。沒有過去，沒有未來，現時只有性命的一擲。同時四海為家，勇敢是他們的主婦。此其他們和他們的事業那樣令人神往，而我們，帶著我們的回憶和理想，還有一架神經過敏的軀干，會卵一樣經不起一擊。所以我厭惡四十萬人還在飲淚度日，向讀者俯首乞憐，不知自己尚有所謂尊嚴。人生慘苦莫如坐視兒女餓死，但是杜甫絕不搶天呼地，刻意描畫。他越節制悲哀，我們越感到悲哀的分量，同時也越景仰他的人格。《詠懷》和《北征》的高貴，一部分正在情緒和表現的尊嚴。
我所不能原諒于四十歲人的，我卻同情年輕人。人人全要傷感一次，好像出天花，來得越早，去得越快，也越方便。這些年輕人把宇宙看得那樣小，人事經得又那樣少，剛往成年一邁步，就覺得遺失了他們自來生命所珍貴的一切，眼前變成一片模糊，正如何其芳先生所詠
“我昔自以為有一片樂土”，
而今日
“在我帶異鄉塵土的足下，可悲泣的小。”
同樣緬懷故鄉童年，他和他的伴侶并不相似。李廣田先生在敘述，何其芳先生在感味。敘述者把人生照實寫出，感味者別有特殊的會意。同在鋪展一個故事，何其芳先生多給我們一種哲學的解釋。但是，我們得佩服他的聰明。他避免抽象的牢騷，也絕少把悲哀直然裸露。他用比喻見出他的才分，他用技巧或者看法烘焙一種奇異的情調，和故事進行同樣自然，而這種情調，不淺不俗，恰巧完成悲哀的感覺。是過去和距離形成他的憧憬，是藝術的手腕調理他的觀察和世界，讓我們致敬這文章能手，讓我們希望他擴展他的宇宙。
一九三六年
跋
猶如書評家，批評家的對象也是書。批評的成就是自我的發見和價值的決定。發見自我就得周密，決定價值就得綜合。一個批評家是學者和藝術家的化合，有顆創造的心靈運用死的知識。他的野心在擴大他的人格，增深他的認識，提高他的鑒賞，完成他的理論。創作家根據生料和他的存在，提煉出來他的藝術；批評家根據前者的藝術和自我的存在，不僅說出見解，進而企圖完成批評的使命，因為它本身也正是一種藝術。
但是，臨到實際，我是說臨到價值的決定，一切只是束手無策，盡人心焉而已。這就是為什么，到了自己，我不得不降心以從，努力來接近對方——一個陌生人——的靈魂和它的結晶。我也許誤入歧途，我也許廢話連篇，我也許不免隔靴搔癢。但是，我用我全份的力量來看一個人潛在的活動，和聚在這深處的蚌珠。我必須記住考勒瑞幾對于年輕人的忠告：It is always unwise to judge of anything by its defects: the first attempt ought to be to discover its excellences．我用心發見對方好的地方。這不容易，往往因為資質粗陋，最后我倒多是望洋興嘆。
我這樣安慰自己：一個人生命有限，與其耗費于無謂的營營，不如用來多讀幾部作品，既然自己不能制造幾部值得一讀的作品。所以，我的工作只是報告自己讀書的經驗。如若經驗淺膚，這至少還是我的。批評最大的掙扎是公平的追求。但是，我的公平有我的存在限制，我用力甩掉我深厚的個性（然而依照托爾斯泰，個性正是藝術上成就的一個條件），希冀達到普遍而永久的大公無私。人力有限，我或許中道潰敗，株守在我與世無聞的家園。當一切不盡可靠，還有自我不至于滑出體驗的核心。
然而，另外一個原因，不如說另外一個反動，是由于我厭憎既往（甚至于現時）不中肯然而充滿學究氣息的評論或者攻訐。批評變成一種武器，或者等而下之，一種工具。句句落空，卻又恨不把人凌遲處死。誰也不想了解誰，可是誰都抓住對方的隱慝，把揭發私人的生活看做批評的根據。大家眼里反映的是利害，于是利害仿佛一片烏云，打下一陣暴雨，弄濕了弄臟了彼此的作品。于是，批評變成私人和字句的指摘，初不知字句屬于全盤的和諧，私人有損一己的道德。但是，正相反，我并不打算信口開河，一意用在恭維。莫瑞（Middleton Murry）先生曾經特別叮嚀，尤其是在現時，一個批評者應當誠實于自己的恭維。
用不著謾罵，用不著譽揚，因為臨到讀書的時節，猶如德·拉·麥爾（Walter de la Mare）詩人所謂，分析一首詩好像把一朵花揉成片片。冷靜下頭腦去理解，潛下心去體味，然后，實際得到補益的是我，而受到損失的，已然就是被我咀嚼的作品——那朵每早飲露餐陽的鮮花。
一九三六年七月十九日《大公報》