《脫韁的馬》 穗青作
《遙遠的愛》 郁茹作
《饑餓的郭素娥》 路翎作
這里是三本新書，從三個方向來，面貌陌生，造詣不同。然而提供思維，使我回到過去讀書的經驗，幾乎具有同一的吸力。它們加強我對于創作理論的認識，至于它們本身優劣的褒貶，假如可能，我并不希望在作者初次和我相會的時候有所論列。我擔心自己有意回避，字里行間依然不免無情的流露，傷害他們成長。他們站在三個初不相同的社會角落，希冀對于時代的積極的使命能夠有所為力。《遙遠的愛》告訴我們一個新女性以怎樣的精神的執著向前爭取工作的意義。《饑餓的郭素娥》沒有那樣明顯，但是，正因為女主角在這里沒有文飾，不屬于知識階層，所以赤裸裸的，為人性發出基本的強烈的呼號。如若《脫韁的馬》的藝術成就遠在二者之上，它的人性的強毅的啟示似乎并不因而更高。是抗戰時期的制作，它們有現實為各自的男女往堅強里磨煉。這些階層不同的男女主角，由于理想的向往，幸福的憧憬，活在各自猥瑣的丑陋的境界，或悲或喜，稍稍具有英雄的姿態。
單從藝術的表現來看，雖說同時擺在眼前，三本新書幾乎勾起十九世紀一個整整世紀供我回憶。郁茹女士據說生在浙東，自己在重慶做公務員，有哥哥在家鄉參加游擊戰爭。然而她的作品好像屬于一八四○年浪漫主義全盛時期，喬治桑（George Sand）的主觀的抒情的心性在這里泛濫。穗青先生在他的《脫韁的馬》的結尾賞了我們一個線索：“一九三八年秋寫于晉西戰地，四二年謄寫于鳳翔。”從初稿到定稿，他用了將近五年的時間，短短的一個中篇，好像《包法利夫人》（Madame Bovary）的苦修的期待，在冷靜之中悠然成熟。作者不見得五年全在寫，或許寫成初稿，也就是擱置了五年，然而他有耐心如福樓拜（Gustave Flaubert）等候。于是一八五六年過去了，十年二十年過去了，我們翻開《饑餓的郭素娥》恍如當著高揭自然主義的左拉（Emile Zola）的理論，我們不期而在遠迢迢的中國為他找到一個不及門的**。路翎先生據說出身學生，當過礦夫，有的是窮苦的折磨，恰如胡風先生所指：“生活的洪爐養育了”他的倔強的心靈。
這不就是說浪漫主義，現實主義或者自然主義是他們各自創作的理論的根據，因為即使是福樓拜，從來不曾有一句話表揚現實主義，一般人把他看做現實主義的祭酒，惹起他極度的反感：一八七九年，他向莫泊桑（Maupassant）寫信：
“不要同我談現實主義，自然主義，或者實驗的！我漲飽了。何等空洞的蠢話！”
我們應當記住，《包法利夫人》時代的現實主義曾經和無知的法庭同時宣告將《包法利夫人》驅逐出境，而左拉的自然主義的理論完全借用當代一本科學名著《實驗醫學》：
“我稱呼自然主義為回到自然，世紀的科學運動；我指出實驗方法可以用到人類智慧的一切表現；我努力解釋我們文學之中產生的顯明演變，主張今后研究的主題，哲理人由生理人取而代之。”
但是他所尊崇的福樓拜，喜愛他的文學作品，厭惡他的宣言式的理論，寫信告訴他：
“我堅持你是一個浪漫主義者；也就是為了這個，要慕你，愛你。”
左拉高高掛起自然主義的旗幟，他的至友偏要根據作品的印象把他捧做浪漫主義的同志，實際只是文學生涯常有的一個可能現象。人屬于個別的存在，繁復是其綺麗的泉源，矛盾在這里是諧和，人性因之而豐盈。左拉以為“自然主義如世界一樣老”，但是近人路喀斯（Lucas）卻說：“浪漫主義真如歐洲文學一樣老——如《奧狄賽》（Odyssey）一樣老”，而學者或從浪漫主義尋找現實主義，或從古典主義尋找浪漫主義，頭緒紛繁，蹊徑獨辟，僅僅幫我們往人性中多走一步。
說實話，理論盡管歧異，爭辯盡管紛呶，意義盡管正確，時代消逝了，風氣轉變了，斗爭的嚴重的局面退入歷史，成為人類進展的一環。過分突出的角落削平了，過分凹陷的角落充實了，就在這不斷的修正和犧牲之中，人類仿佛一個無形的觀念，朝著理想的道路邁步。每一文學運動所標榜的富有戰斗性的口號，臨到后來，失卻時間上應有的積極意義和使命，用到作品和作者方面，成為精神的一種主要的傾向的說明。它們以各自曾經具有的豐富的內涵，為我們解釋作品在我們心里留下的感受。這是一種方便，有危險性。因為過分依賴的結果，我們容易構成時代的錯覺，把過去當做現代，活人當做死馬，停留在濫用名詞的魔道。
但是，福樓拜沒有錯誤，他指的是左拉見于作品的氣質，也就是左拉自己接受的一種看法：“當然，一件作品將永遠只是經過氣質看到的大自然的一隅。”人是一個泥土動物，福樓拜禁止自己在作品之中發表意見，他或許盡力做到了，然而把自己從字句之間剔出，由于違背創作原則，他根本就不可能。他明白他辦不到：
“我一向禁止把我自己放在我的作品里面，然而我放進去了許多。——我一向試著不縮減藝術以滿足一個孤立的人格。”
逃出自己的氣質，我們今天還沒有發明這種技巧。發明的一天，便是王爾德（Wilde）的“撒誑即是藝術”的理論實現的一天，也就是文學在人世消滅的一天。所以福樓拜不便接受喬治桑的勸告。因為他覺得：
“假如我用你的態度來看整個的人世，我會變成可笑了，如此而已。因為你白向我布道，我不能另來一個我的氣質以外的氣質，或者另來一套不是我的氣質所底定的美學。”
古人說得好，“文如其人”，福樓拜也說得好，“杰作的秘密在作者的性情與主旨一致”。
我們這里是三位作家，一位女的，兩位男的，然而正如活在這個多難的艱苦時代的每一向上的知識分子，尤其是入世不久，感情旺盛，多少都有浪漫的氣質打底子。這是人格和社會生活接觸之后所起的反動的表征；這是由現實追尋理想的過程之中必有的失望的反映。這是發展自我遭遇挫折的人性的激蕩。然而最好的時候，這是一個人永不認輸的大無畏的精神作用。人世如若沒有限制，或許永遠沒有浪漫主義產生。福樓拜反駁人們對于《包法利夫人》的煩擾，表示：“人家以為我愛上了現實，其實我還來不及憎。”他憎恨的是限制，正如一切浪漫主義者，誤將現實看做限制。
不過，氣質是潛在的，自來的，在字里行間感到，并不一定就可以順手捉到。談到創作，氣質具有無形的決定作用，然而對于人生和藝術的態度，由理智而形成的清醒的認識，因為具有強力左右，往往做成一部作品和讀眾的橋梁或者鴻溝。為了達到目的，企圖在現實之上建筑理想的國度，作家不期然而然就運用和各自心性吻合的方法，加強他的態度（所謂愛憎，或者如福樓拜所謂，只是一個觀察家的客觀態度，無所愛憎——那也就是態度），完成和各自人格相符的認識。于是文學運動，應運而生，標新立奇，提出一個驚人的口號，表示趨止，正好總括作家全人的存在：同時是氣質的流露，也是態度的表白和方法的選擇。
路翎先生讓我感到他有一股沖勁兒，長江大河，旋著白浪，可也帶著泥沙，好像那位自然主義**左拉，吸入的是他的熱情，不是他的理論，因為說到臨了，他最不善于在他的作品之中運用他的理論。路翎先生沒有那種堅定的理論，但是，他有既成的概念派給他的文字，特別是副詞或者形容詞，往往顯得他的刻畫機械化，因而刺目。我聽見若干讀者埋怨他的行文歐化，或許就是這種公式似的形容啟人澀窒之感。它們時時違反習慣，不和原意相符，如同
“曖昧的彼岸，”
“狠毒地嗅著鼻子，”
“他嚴厲地皺起眉頭，”
“他就朦朧地把這件事探聽出來了……”
他有一股拙勁兒，但是，“拙”不妨害“沖”，有時候這兩股力量合成一個，形成一種高大氣勢，在我們的心頭盤桓。
郭素娥，一個“強悍而又美麗的農家姑娘”，無家無業，半路被一個騙錢抽煙的中年男子所收留，“敢于大膽而堅強地向自己承認”她有一個“渺茫而狂妄的目的”。這是歐洲文學里面常常見到的一個小說傳統，貧苦女子為自己爭取社會地位，或以聰黠如瑪麗婭（Marianne），或以賢德如帕麥娜（Pamela），來到十九世紀，外省婦女向往城市，平凡如包法利夫人，或超群如優泰席婭（Eutasia），以浪漫的心情面對酷虐的現實。郭素娥遠比她們的外國前輩低賤，“她的修長的青色眼睛帶著一種赤裸裸的欲望與期許，是**的”。她爭取生命的基本的存在，性和糧食。她也有夢幻：“我時常想一個人逃走哦，到城里去。”而圍在她四周的男女，并不比她更有希望，黑黑一堆仿佛螞蟻，永遠“赤裸裸的”為活著斗爭。
《遙遠的愛》讓我們看到一個知識女性，同樣在寂寞孤獨之中奮斗，然而不是為了一個自私的目的，因為如一切小產階級她可以對付基本生存，所應爭取的僅是如何活得更有意義，為積極的工作擴展道路。作者郁茹女士顯然不及路翎先生能夠把握材料，平衡鋪排，刻畫地追求藝術的效果，然而她不雕琢，不勉強，簡易卻也自然，淺顯卻也生動。為了襯托羅維娜的性格，從認識再往行動里走，作者不惜把她四周的男性全往沒落里送。她為堅強的婦女服役。她不用第一人稱，然而她的態度是主觀的。她不大用辭藻，然而她的感情是汪洋的。她不掘發性格，她把強光集中在女英雄的感受，這是一位英雄，她從來沒有輸過工作，僅僅感情上有時候忽高忽低，不自知地和她剛毅的理性為難。我們的作者是一位有傲氣的女子，她有理由為婦女提倡女子中心論。然而羅維娜是人，為了工作她排拒愛情，就在排拒的時候，優柔的女性幾乎動搖了她在工作和愛情之間選擇的決心。
丈夫賭氣愛上了別人，不肯接受他那一方面的犧牲，寫了一封短箋要她接受她種植的果實。這在第十一章，她收到這封無情的短箋，“全身發抖，心是冷了，只有如沸的熱淚，還向著心上淋漓痛滴”——我們的女作者慣于使用這類流行的表現，她要的是感情激蕩，分心不到語言的性質。但是，“維娜走到山徑上去”，她必須在山野解放她受打擊的情感，在大自然之中尋找熨貼，浪漫主義把我們帶到非常境界，天地呼應人事，為之易色，如《李耳王》（King Lear），暴風雨和她的狂飆似的“報復”的觀念（實際是被遺棄的反動的心情）在一起唱和，這是一段好東西，浪漫主義以孤獨而獲得崇高。
浪漫主義在這里成為一種氣氛，一種表現主觀的需求的方法。這正是二十世紀的美好所在，仿佛政治上的民主運動，歷史上文學運動每次所標榜的理論，失去了既往的時代的戰斗性，回到真摯的人性的稟賦，千紫萬紅，同在一座花園開放，除去有毒的，害人的，留下美好的，健康的，有益的，蔚成現代文學的奇觀。然而即令是浪漫主義，熱情奔放，熱情并不就是一切。正當浪漫主義風靡歐洲的時候，哥德（Goethe）提出警告，希望人們明白：
“所有衰微潰亡的時代全是主觀的；另一方面，所有進步的時代全有一種客觀的傾向。我們今日是倒退的，因為它是主觀的：我們不僅僅在詩這方面看到，也在繪畫這方面看到，還有許多別的方面。每一健康的努力，正相反，是從內在往外在的世界發展；猶如你看見的所有偉大的時代，全在一種進步的狀態，全屬于一種客觀的性質。”
我們從“心”出發，我們用“腦子”寫文章，早年把自己泡在浪漫主義的福樓拜便不得不說出方才已經引到的話：“我一向試著不縮減藝術以滿足一個孤立的人格。”這正是《遙遠的愛》所以受委屈的因由，但是我敢于冒昧指出，也正是富有氣勢的《饑餓的郭素娥》所以受委屈的因由。它們“滿足一個孤立的人格”——作者自己，藝術因而有所損失。左拉的自然主義往往僵化了他的人物的線條，我們覺得他在理智上分給他們的，正如浪漫主義在情感上分給他們的，每每有一部分不在生活以內。
《脫韁的馬》的成就是卓越的，作者在這個沒有故事的故事里面追尋藝術的效果，綿密，經濟，完全明白他的工作。如若穗青不是真有其人，我幾乎疑心這是一位老作家的化名。他寫一個農民兵回到鄉村，如詩人臧克家所詠：
“渴望著家
到了家
卻永遠失掉了家。”
這個粗實的鄉下小伙子在外面長大了，有所見識了，因為一種機會的方便，回到家鄉溫習他的舊夢，別離已經美化了現實之中的丑惡，一種浪漫的心情圍著回憶周流，如清晨的霧，如黃昏的云氣，于是霧開了，云氣散了，現實裸露如白晝，如黑夜。薩洛楊（Saroyan）有一篇短文叫做《回家》（Going Home）分析的就是同一的情緒，浪子回家了，在家門口望了望，便不要進去了，仙人的玉杖點醒他的夢，害怕夢醒，索興他又逃走了。“他開始走開，一腔憂愁。遠到沒有人聽見他了，他開始嗚咽，熱烈地愛著他們，卻又憎恨他們生活的丑惡和單調。他覺得自己急急逃開家，逃開他的親人，在清夜的黑暗之中傷心號啕，哀哀哭泣，因為他不能為力，做不了一點點小事。”
薩洛楊捉住剎那的感覺，寫小說如寫詩，因為他的對象是人生的本質，那不可救藥的終古如一的存在，而我們的年輕作家，如一個寫生畫家，如福樓拜那樣觀察他的材料：
“我知道看，近視眼似地看，一直看進事物的汗管，因為我把鼻子湊到上面看。”
這是現實主義，一種方法，從人生（即令是丑惡的人生）搜尋“道德的密度”，唯其必須公平。然而藝術的客觀觀察，卻不就是科學，如福樓拜所指出：
“應該格外是本能的，而且先從想象發動。你孕育了一個主旨，一種顏色，隨后你借用外力來鞏固它。主觀肇其始。”
一切為了主旨。主旨以外的東西必須割愛，不到藝術上需要的時候，輕易不去搬動。這不是別的，正是莫泊桑所謂的選擇。我們來看一個小例。穗青先生不在開始就寫慶根請假，一直留到第八節，以回憶的方式襯敘慈母的一再哀求：“你竟不可憐我們嗎？”這里是對比，因為只有倒裝，藝術的力量才顯得最大。福樓拜安排他的包法利和愛瑪邂逅，沒有一句說到愛瑪過去承受的教育以及影響，直到愛瑪嫁給這個沒有詩意的老實人，才來點破婚姻的錯誤，說明不可挽救的命運的安排。
現實主義的觀察不是一架照相機，一下子平平地攝入所有的現象。這是一個領路人，一步一步把我們帶到他所需要我們去的地方。能夠這樣做的，能夠這樣有層次地，有凹凸地，在現實之上建立藝術的，無論是浪漫主義，自然主義，統統屬于最好的現實主義的傳統。“主觀肇其始”，然而作家決不歪扭（縮減或者擴張）生活的真實，甚至于小到使用副詞形容詞，也要各如其分，是生活之中的，性格之中的，習俗之中的：老夫婦空盼兒子回來：
“有時，他回來稍晚，丈夫成二已趕著牛回來；他獨自坐在炕上，默默地吸著煙，用力地打著火石，半晌才抬起他那永遠陰郁的臉，憤怒地說道：‘哼！想死了；連飯也不做了嗎？李老二的話就算是真的，人家官爺就平白地肯讓他回來？’”
“成二嬸沒有敢做聲，側身沿著墻壁悄悄地走到窯洞里端，忙卷起袖子，幫助媳婦做晚飯。”
這個倔強的老人生著老婆的氣，其實和她一樣不爭氣，思念著他從軍的兒子，不過比她多了些男性的尊嚴和世道的知識罷了。
婦女在鄉間難得是有地位的，她們屬于本能那一方面，性愛和服務，永遠不在正面出現。年高的成二嬸是這樣，做兒媳的玉娃更是這樣，自卑而為人所卑。若干批評要作者在開篇就介紹玉娃，其實違反男性中心的社會的習慣，因而也就最不藝術。為了表示玉娃也在慶根的感情上有分量，作者在第一段追加一句，也就是一句：“他開始想家了——他的雙親，他的玉娃”，就足夠了。我們作者在第六章追敘歸途的心情，不正就告訴了我們：“他努力在自己心里制造歡欣的情緒，正和他路途中和初抵家時那樣，他設想著和爹爹、玉娃快樂的會晤。”為什么刪去母親？不是由于感情上沒有母親，是因為他已經看到母親，而且正在和她談話。為什么單單放在這里？因為“從母親的話里”，他知道了許多，“談話愈漸不愉快了”。對比提高藝術的效果。為什么把“玉娃”放在“爹爹”之后？太簡單了，作者著眼不在慶根的性的隔離的存在。作者不介紹玉娃，除非到了讀者需要多了解一些玉娃的時候。最相宜的介紹正是作者挑選的辰光：“靜悄悄躺在他旁邊的玉娃感到莫明其妙。”經濟和準確是藝術最高的道德。
這是一篇杰作。我希望作者能夠在量上證明它的可能的深厚，因為截到現在為止，我似乎只看到這么一篇。雖說孤單，雖說這只是一個中篇，由于勻停而工整，一個平常而又平常的農民生活的斷片，我不會把沉重的擔負加在它的肩膀。
一九四六年七月二十八日《脫韁的馬》 穗青作
《遙遠的愛》 郁茹作
《饑餓的郭素娥》 路翎作
這里是三本新書，從三個方向來，面貌陌生，造詣不同。然而提供思維，使我回到過去讀書的經驗，幾乎具有同一的吸力。它們加強我對于創作理論的認識，至于它們本身優劣的褒貶，假如可能，我并不希望在作者初次和我相會的時候有所論列。我擔心自己有意回避，字里行間依然不免無情的流露，傷害他們成長。他們站在三個初不相同的社會角落，希冀對于時代的積極的使命能夠有所為力。《遙遠的愛》告訴我們一個新女性以怎樣的精神的執著向前爭取工作的意義。《饑餓的郭素娥》沒有那樣明顯，但是，正因為女主角在這里沒有文飾，不屬于知識階層，所以赤裸裸的，為人性發出基本的強烈的呼號。如若《脫韁的馬》的藝術成就遠在二者之上，它的人性的強毅的啟示似乎并不因而更高。是抗戰時期的制作，它們有現實為各自的男女往堅強里磨煉。這些階層不同的男女主角，由于理想的向往，幸福的憧憬，活在各自猥瑣的丑陋的境界，或悲或喜，稍稍具有英雄的姿態。
單從藝術的表現來看，雖說同時擺在眼前，三本新書幾乎勾起十九世紀一個整整世紀供我回憶。郁茹女士據說生在浙東，自己在重慶做公務員，有哥哥在家鄉參加游擊戰爭。然而她的作品好像屬于一八四○年浪漫主義全盛時期，喬治桑（George Sand）的主觀的抒情的心性在這里泛濫。穗青先生在他的《脫韁的馬》的結尾賞了我們一個線索：“一九三八年秋寫于晉西戰地，四二年謄寫于鳳翔。”從初稿到定稿，他用了將近五年的時間，短短的一個中篇，好像《包法利夫人》（Madame Bovary）的苦修的期待，在冷靜之中悠然成熟。作者不見得五年全在寫，或許寫成初稿，也就是擱置了五年，然而他有耐心如福樓拜（Gustave Flaubert）等候。于是一八五六年過去了，十年二十年過去了，我們翻開《饑餓的郭素娥》恍如當著高揭自然主義的左拉（Emile Zola）的理論，我們不期而在遠迢迢的中國為他找到一個不及門的**。路翎先生據說出身學生，當過礦夫，有的是窮苦的折磨，恰如胡風先生所指：“生活的洪爐養育了”他的倔強的心靈。
這不就是說浪漫主義，現實主義或者自然主義是他們各自創作的理論的根據，因為即使是福樓拜，從來不曾有一句話表揚現實主義，一般人把他看做現實主義的祭酒，惹起他極度的反感：一八七九年，他向莫泊桑（Maupassant）寫信：
“不要同我談現實主義，自然主義，或者實驗的！我漲飽了。何等空洞的蠢話！”
我們應當記住，《包法利夫人》時代的現實主義曾經和無知的法庭同時宣告將《包法利夫人》驅逐出境，而左拉的自然主義的理論完全借用當代一本科學名著《實驗醫學》：
“我稱呼自然主義為回到自然，世紀的科學運動；我指出實驗方法可以用到人類智慧的一切表現；我努力解釋我們文學之中產生的顯明演變，主張今后研究的主題，哲理人由生理人取而代之。”
但是他所尊崇的福樓拜，喜愛他的文學作品，厭惡他的宣言式的理論，寫信告訴他：
“我堅持你是一個浪漫主義者；也就是為了這個，要慕你，愛你。”
左拉高高掛起自然主義的旗幟，他的至友偏要根據作品的印象把他捧做浪漫主義的同志，實際只是文學生涯常有的一個可能現象。人屬于個別的存在，繁復是其綺麗的泉源，矛盾在這里是諧和，人性因之而豐盈。左拉以為“自然主義如世界一樣老”，但是近人路喀斯（Lucas）卻說：“浪漫主義真如歐洲文學一樣老——如《奧狄賽》（Odyssey）一樣老”，而學者或從浪漫主義尋找現實主義，或從古典主義尋找浪漫主義，頭緒紛繁，蹊徑獨辟，僅僅幫我們往人性中多走一步。
說實話，理論盡管歧異，爭辯盡管紛呶，意義盡管正確，時代消逝了，風氣轉變了，斗爭的嚴重的局面退入歷史，成為人類進展的一環。過分突出的角落削平了，過分凹陷的角落充實了，就在這不斷的修正和犧牲之中，人類仿佛一個無形的觀念，朝著理想的道路邁步。每一文學運動所標榜的富有戰斗性的口號，臨到后來，失卻時間上應有的積極意義和使命，用到作品和作者方面，成為精神的一種主要的傾向的說明。它們以各自曾經具有的豐富的內涵，為我們解釋作品在我們心里留下的感受。這是一種方便，有危險性。因為過分依賴的結果，我們容易構成時代的錯覺，把過去當做現代，活人當做死馬，停留在濫用名詞的魔道。
但是，福樓拜沒有錯誤，他指的是左拉見于作品的氣質，也就是左拉自己接受的一種看法：“當然，一件作品將永遠只是經過氣質看到的大自然的一隅。”人是一個泥土動物，福樓拜禁止自己在作品之中發表意見，他或許盡力做到了，然而把自己從字句之間剔出，由于違背創作原則，他根本就不可能。他明白他辦不到：
“我一向禁止把我自己放在我的作品里面，然而我放進去了許多。——我一向試著不縮減藝術以滿足一個孤立的人格。”
逃出自己的氣質，我們今天還沒有發明這種技巧。發明的一天，便是王爾德（Wilde）的“撒誑即是藝術”的理論實現的一天，也就是文學在人世消滅的一天。所以福樓拜不便接受喬治桑的勸告。因為他覺得：
“假如我用你的態度來看整個的人世，我會變成可笑了，如此而已。因為你白向我布道，我不能另來一個我的氣質以外的氣質，或者另來一套不是我的氣質所底定的美學。”
古人說得好，“文如其人”，福樓拜也說得好，“杰作的秘密在作者的性情與主旨一致”。
我們這里是三位作家，一位女的，兩位男的，然而正如活在這個多難的艱苦時代的每一向上的知識分子，尤其是入世不久，感情旺盛，多少都有浪漫的氣質打底子。這是人格和社會生活接觸之后所起的反動的表征；這是由現實追尋理想的過程之中必有的失望的反映。這是發展自我遭遇挫折的人性的激蕩。然而最好的時候，這是一個人永不認輸的大無畏的精神作用。人世如若沒有限制，或許永遠沒有浪漫主義產生。福樓拜反駁人們對于《包法利夫人》的煩擾，表示：“人家以為我愛上了現實，其實我還來不及憎。”他憎恨的是限制，正如一切浪漫主義者，誤將現實看做限制。
不過，氣質是潛在的，自來的，在字里行間感到，并不一定就可以順手捉到。談到創作，氣質具有無形的決定作用，然而對于人生和藝術的態度，由理智而形成的清醒的認識，因為具有強力左右，往往做成一部作品和讀眾的橋梁或者鴻溝。為了達到目的，企圖在現實之上建筑理想的國度，作家不期然而然就運用和各自心性吻合的方法，加強他的態度（所謂愛憎，或者如福樓拜所謂，只是一個觀察家的客觀態度，無所愛憎——那也就是態度），完成和各自人格相符的認識。于是文學運動，應運而生，標新立奇，提出一個驚人的口號，表示趨止，正好總括作家全人的存在：同時是氣質的流露，也是態度的表白和方法的選擇。
路翎先生讓我感到他有一股沖勁兒，長江大河，旋著白浪，可也帶著泥沙，好像那位自然主義**左拉，吸入的是他的熱情，不是他的理論，因為說到臨了，他最不善于在他的作品之中運用他的理論。路翎先生沒有那種堅定的理論，但是，他有既成的概念派給他的文字，特別是副詞或者形容詞，往往顯得他的刻畫機械化，因而刺目。我聽見若干讀者埋怨他的行文歐化，或許就是這種公式似的形容啟人澀窒之感。它們時時違反習慣，不和原意相符，如同
“曖昧的彼岸，”
“狠毒地嗅著鼻子，”
“他嚴厲地皺起眉頭，”
“他就朦朧地把這件事探聽出來了……”
他有一股拙勁兒，但是，“拙”不妨害“沖”，有時候這兩股力量合成一個，形成一種高大氣勢，在我們的心頭盤桓。
郭素娥，一個“強悍而又美麗的農家姑娘”，無家無業，半路被一個騙錢抽煙的中年男子所收留，“敢于大膽而堅強地向自己承認”她有一個“渺茫而狂妄的目的”。這是歐洲文學里面常常見到的一個小說傳統，貧苦女子為自己爭取社會地位，或以聰黠如瑪麗婭（Marianne），或以賢德如帕麥娜（Pamela），來到十九世紀，外省婦女向往城市，平凡如包法利夫人，或超群如優泰席婭（Eutasia），以浪漫的心情面對酷虐的現實。郭素娥遠比她們的外國前輩低賤，“她的修長的青色眼睛帶著一種赤裸裸的欲望與期許，是**的”。她爭取生命的基本的存在，性和糧食。她也有夢幻：“我時常想一個人逃走哦，到城里去。”而圍在她四周的男女，并不比她更有希望，黑黑一堆仿佛螞蟻，永遠“赤裸裸的”為活著斗爭。
《遙遠的愛》讓我們看到一個知識女性，同樣在寂寞孤獨之中奮斗，然而不是為了一個自私的目的，因為如一切小產階級她可以對付基本生存，所應爭取的僅是如何活得更有意義，為積極的工作擴展道路。作者郁茹女士顯然不及路翎先生能夠把握材料，平衡鋪排，刻畫地追求藝術的效果，然而她不雕琢，不勉強，簡易卻也自然，淺顯卻也生動。為了襯托羅維娜的性格，從認識再往行動里走，作者不惜把她四周的男性全往沒落里送。她為堅強的婦女服役。她不用第一人稱，然而她的態度是主觀的。她不大用辭藻，然而她的感情是汪洋的。她不掘發性格，她把強光集中在女英雄的感受，這是一位英雄，她從來沒有輸過工作，僅僅感情上有時候忽高忽低，不自知地和她剛毅的理性為難。我們的作者是一位有傲氣的女子，她有理由為婦女提倡女子中心論。然而羅維娜是人，為了工作她排拒愛情，就在排拒的時候，優柔的女性幾乎動搖了她在工作和愛情之間選擇的決心。
丈夫賭氣愛上了別人，不肯接受他那一方面的犧牲，寫了一封短箋要她接受她種植的果實。這在第十一章，她收到這封無情的短箋，“全身發抖，心是冷了，只有如沸的熱淚，還向著心上淋漓痛滴”——我們的女作者慣于使用這類流行的表現，她要的是感情激蕩，分心不到語言的性質。但是，“維娜走到山徑上去”，她必須在山野解放她受打擊的情感，在大自然之中尋找熨貼，浪漫主義把我們帶到非常境界，天地呼應人事，為之易色，如《李耳王》（King Lear），暴風雨和她的狂飆似的“報復”的觀念（實際是被遺棄的反動的心情）在一起唱和，這是一段好東西，浪漫主義以孤獨而獲得崇高。
浪漫主義在這里成為一種氣氛，一種表現主觀的需求的方法。這正是二十世紀的美好所在，仿佛政治上的民主運動，歷史上文學運動每次所標榜的理論，失去了既往的時代的戰斗性，回到真摯的人性的稟賦，千紫萬紅，同在一座花園開放，除去有毒的，害人的，留下美好的，健康的，有益的，蔚成現代文學的奇觀。然而即令是浪漫主義，熱情奔放，熱情并不就是一切。正當浪漫主義風靡歐洲的時候，哥德（Goethe）提出警告，希望人們明白：
“所有衰微潰亡的時代全是主觀的；另一方面，所有進步的時代全有一種客觀的傾向。我們今日是倒退的，因為它是主觀的：我們不僅僅在詩這方面看到，也在繪畫這方面看到，還有許多別的方面。每一健康的努力，正相反，是從內在往外在的世界發展；猶如你看見的所有偉大的時代，全在一種進步的狀態，全屬于一種客觀的性質。”
我們從“心”出發，我們用“腦子”寫文章，早年把自己泡在浪漫主義的福樓拜便不得不說出方才已經引到的話：“我一向試著不縮減藝術以滿足一個孤立的人格。”這正是《遙遠的愛》所以受委屈的因由，但是我敢于冒昧指出，也正是富有氣勢的《饑餓的郭素娥》所以受委屈的因由。它們“滿足一個孤立的人格”——作者自己，藝術因而有所損失。左拉的自然主義往往僵化了他的人物的線條，我們覺得他在理智上分給他們的，正如浪漫主義在情感上分給他們的，每每有一部分不在生活以內。
《脫韁的馬》的成就是卓越的，作者在這個沒有故事的故事里面追尋藝術的效果，綿密，經濟，完全明白他的工作。如若穗青不是真有其人，我幾乎疑心這是一位老作家的化名。他寫一個農民兵回到鄉村，如詩人臧克家所詠：
“渴望著家
到了家
卻永遠失掉了家。”
這個粗實的鄉下小伙子在外面長大了，有所見識了，因為一種機會的方便，回到家鄉溫習他的舊夢，別離已經美化了現實之中的丑惡，一種浪漫的心情圍著回憶周流，如清晨的霧，如黃昏的云氣，于是霧開了，云氣散了，現實裸露如白晝，如黑夜。薩洛楊（Saroyan）有一篇短文叫做《回家》（Going Home）分析的就是同一的情緒，浪子回家了，在家門口望了望，便不要進去了，仙人的玉杖點醒他的夢，害怕夢醒，索興他又逃走了。“他開始走開，一腔憂愁。遠到沒有人聽見他了，他開始嗚咽，熱烈地愛著他們，卻又憎恨他們生活的丑惡和單調。他覺得自己急急逃開家，逃開他的親人，在清夜的黑暗之中傷心號啕，哀哀哭泣，因為他不能為力，做不了一點點小事。”
薩洛楊捉住剎那的感覺，寫小說如寫詩，因為他的對象是人生的本質，那不可救藥的終古如一的存在，而我們的年輕作家，如一個寫生畫家，如福樓拜那樣觀察他的材料：
“我知道看，近視眼似地看，一直看進事物的汗管，因為我把鼻子湊到上面看。”
這是現實主義，一種方法，從人生（即令是丑惡的人生）搜尋“道德的密度”，唯其必須公平。然而藝術的客觀觀察，卻不就是科學，如福樓拜所指出：
“應該格外是本能的，而且先從想象發動。你孕育了一個主旨，一種顏色，隨后你借用外力來鞏固它。主觀肇其始。”
一切為了主旨。主旨以外的東西必須割愛，不到藝術上需要的時候，輕易不去搬動。這不是別的，正是莫泊桑所謂的選擇。我們來看一個小例。穗青先生不在開始就寫慶根請假，一直留到第八節，以回憶的方式襯敘慈母的一再哀求：“你竟不可憐我們嗎？”這里是對比，因為只有倒裝，藝術的力量才顯得最大。福樓拜安排他的包法利和愛瑪邂逅，沒有一句說到愛瑪過去承受的教育以及影響，直到愛瑪嫁給這個沒有詩意的老實人，才來點破婚姻的錯誤，說明不可挽救的命運的安排。
現實主義的觀察不是一架照相機，一下子平平地攝入所有的現象。這是一個領路人，一步一步把我們帶到他所需要我們去的地方。能夠這樣做的，能夠這樣有層次地，有凹凸地，在現實之上建立藝術的，無論是浪漫主義，自然主義，統統屬于最好的現實主義的傳統。“主觀肇其始”，然而作家決不歪扭（縮減或者擴張）生活的真實，甚至于小到使用副詞形容詞，也要各如其分，是生活之中的，性格之中的，習俗之中的：老夫婦空盼兒子回來：
“有時，他回來稍晚，丈夫成二已趕著牛回來；他獨自坐在炕上，默默地吸著煙，用力地打著火石，半晌才抬起他那永遠陰郁的臉，憤怒地說道：‘哼！想死了；連飯也不做了嗎？李老二的話就算是真的，人家官爺就平白地肯讓他回來？’”
“成二嬸沒有敢做聲，側身沿著墻壁悄悄地走到窯洞里端，忙卷起袖子，幫助媳婦做晚飯。”
這個倔強的老人生著老婆的氣，其實和她一樣不爭氣，思念著他從軍的兒子，不過比她多了些男性的尊嚴和世道的知識罷了。
婦女在鄉間難得是有地位的，她們屬于本能那一方面，性愛和服務，永遠不在正面出現。年高的成二嬸是這樣，做兒媳的玉娃更是這樣，自卑而為人所卑。若干批評要作者在開篇就介紹玉娃，其實違反男性中心的社會的習慣，因而也就最不藝術。為了表示玉娃也在慶根的感情上有分量，作者在第一段追加一句，也就是一句：“他開始想家了——他的雙親，他的玉娃”，就足夠了。我們作者在第六章追敘歸途的心情，不正就告訴了我們：“他努力在自己心里制造歡欣的情緒，正和他路途中和初抵家時那樣，他設想著和爹爹、玉娃快樂的會晤。”為什么刪去母親？不是由于感情上沒有母親，是因為他已經看到母親，而且正在和她談話。為什么單單放在這里？因為“從母親的話里”，他知道了許多，“談話愈漸不愉快了”。對比提高藝術的效果。為什么把“玉娃”放在“爹爹”之后？太簡單了，作者著眼不在慶根的性的隔離的存在。作者不介紹玉娃，除非到了讀者需要多了解一些玉娃的時候。最相宜的介紹正是作者挑選的辰光：“靜悄悄躺在他旁邊的玉娃感到莫明其妙。”經濟和準確是藝術最高的道德。
這是一篇杰作。我希望作者能夠在量上證明它的可能的深厚，因為截到現在為止，我似乎只看到這么一篇。雖說孤單，雖說這只是一個中篇，由于勻停而工整，一個平常而又平常的農民生活的斷片，我不會把沉重的擔負加在它的肩膀。
一九四六年七月二十八日