元雜劇，習慣上稱為元曲。它是與唐詩、宋詞并稱，代表元代文學特色的一種戲劇文學體制，在中國文學史上占有很重要的地位。它的確切名稱應該叫做“元雜劇”，因為元人著作里就是這樣稱呼它的，甚至到明代中葉以后還是如此。明末人徐渭《南詞敘錄》里把元人作的小令、散套（“詞”體的一種發展、延伸，是案頭文學而非舞臺藝術的戲劇）稱為“曲”，而與“雜劇”（戲劇）、“院本”并列。可見在他的心目中，“曲”并不代表“雜劇”。只有略晚于徐渭的臧懋循，編選了一部元人所作的百種“雜劇”，取名《元曲選》（但在序里，仍稱為“北雜劇”），因為它流傳較廣，時間較長，于是一般人也跟著稱元雜劇為“元曲”了。其實，“曲”僅指音樂歌唱方面的宮調唱腔等，而不能包括戲劇的全部內容。而且，元雜劇到明代中葉，已不能搬奏演唱，早已失掉音樂方面的功能，僅憑戲劇文字才得以流傳至今。用“曲”來作元人戲劇的名稱，既不合元代人的習慣，又不符合后來的實際，顯然是不很妥當的。為了正名，應該以“名從主人”的原則，仍叫它元雜劇。因誤傳已久，不得不先在這里作一點說明。
下面談談元雜劇是怎樣在縱的方面繼承和發展起來的，又是在什么樣的土壤上形成的，它的形態和精神面貌又如何，以及本書所選內容的簡明介紹，供讀者參考。
一
唐代已有包括樂、歌、舞、白幾種形式的歌舞類及滑稽類的雛形戲劇，并已有了“雜劇”名稱。內容多為具有諷刺性的笑劇和配合音樂演奏的舞劇。以娛樂統治階層為主，多在宮廷內進行，民間也偶有流傳。到宋代，歌舞劇已進一步形成，于是有了宋代雜劇，但不是那么純粹、嚴格。宋雜劇以末泥（腳色名）為長，每四人或五人為一場。分段演出：先做尋常事一段，名曰“艷段”。次做正雜劇（即正戲，雜劇的中心），通名“兩段”。大抵以故事世務為滑稽、諷諫。最后是“散段”，叫做“雜扮”或“雜旺”，多借裝某些地方的“鄉下人，以資笑謔”。在中國北部，金代也有雜劇，基本上與宋雜劇相似，仍繼承了宋雜劇的滑稽、歌舞傳統形式，以耍鬧為主，注重發科調笑，也偶有加唱一兩支曲子的。實際上已成為一種獨立的短劇。它又名“院本”，仍以調笑諧謔為其特點。在表演形式上，元雜劇大體上繼承并發展了金院本的格局。
其次，講唱文藝的諸宮調和散曲，也是促進元雜劇成長的重要因素。
諸宮調：是宋、金時代民間非常流行的一種講唱文藝（現存著名的《董西廂》，就是這種體制）。它以唱辭和說白相間雜，配著簡單音樂，來唱說一個較長的完整故事。唱辭方面，在音樂曲調的選擇和組配上，汲取了唐宋大曲、法曲、詞、宋唱賺和當時流行的俗曲小調等，把它們按“宮調”（如“正宮”、“黃鐘宮”……“大石調”、“雙調”……）聲律的類別，將屬于同一宮或調的兩個以上的曲子編排起來，加上尾聲（或不加），組成“一套”，然后一套接連一套，遂成為規模宏偉的長篇敘事詩，這就是諸宮調。唱奏時，一人主唱（偶有兩人對話或和聲，但非主要形式），主要以琵琶伴奏，以鑼、鼓、板為輔助樂器。
這種體制，有故事情節，有人物，有說有唱，還有樂器伴奏，和戲劇已經非常接近。不同的是：諸宮調由一個人以第三者身份來敘述故事，沒有化裝和表演、舞蹈等動作。而戲劇（如元雜劇）則由幾個或更多的人分別扮演故事中的人物，他（她）們各以自己（我）的身份發言，加上表演動作或舞蹈，以及音樂、舞臺、道具的安排布置等等條件，就成了戲劇。在諸宮調的基礎上，向前邁進一步而成為元雜劇，是順理成章頗為自然的事。元雜劇由一種腳色（末或旦）主唱，有不少地方還帶有敘述體殘留痕跡，這些都是元雜劇繼承諸宮調的很好說明。元雜劇在表演形式上，繼承和發展了金院本的格局；而在充實內容走向正式戲劇的發展過程中，則繼承并改造了諸宮調的格式和規模。可以說：它與宋雜劇、金院本和諸宮調都有著遠、近親屬關系。而在音樂曲調方面，則又是散曲（小令和散套）的繼承和改造者，尤其是對北方流行的北曲。元雜劇形成之后，便與當時在南方地區（南宋）流行的南戲相對，分別代表北、南兩地區的兩個不同的劇種而并駕齊驅。元蒙統一整個中國后，元雜劇便隨著政治勢力南下，幾乎占領了南方的戲劇陣地，代替了原來南戲的地位。
二
下面讓我們再來看看元雜劇是在什么樣的土壤上成長起來的。
元代蒙古族統治階級從北中國到整個中國的統治中，始終貫串著種族壓迫、歧視的政策。例如：滅南宋后，按照被統治的先后次序，把當時的中國人分為四個等級，以便在多層對立的復雜矛盾中，加強控制，鞏固其統治地位。這四個等級是：蒙古人，色目人（較早被征服的西域各部族，亦稱諸國人），**（較早被統治的黃河流域的女真人、契丹人和**），南人（最后被統治的長江流域及以南的中國人）。這四種人在政治、法律、軍事以及更主要的經濟等方面的地位，都有高低貴賤之分，待遇有很大的差別。為了防止反抗和民族意識的傳播，在地方上建立了基層組織，十家為一甲，以蒙古人為甲主，對所屬住戶，有監督、支配的權力，并不許收藏任何鐵器，不許聚眾結社和“亂制詞曲以為譏議”等等，犯者處以極刑。甚至連夜晚走路、點燈也在禁止之列。當時被統治的各族人民，尤其是**、南人，真是動輒得咎，行動沒有一點自由，生命財產沒有絲毫保障。
階級壓迫隨著種族壓迫而愈加深化：政治黑暗，官吏貪污腐化，受害的當然是老百姓。例如元初任用著名的搜刮能手阿哈瑪特、盧世榮等相繼管理全國財賦，壓榨得人民幾乎一無所有。一般官吏，沒有薪俸，由他們自己想辦法刮錢。他們自然為所欲為，貪贓枉法，視為當然。僅大德七年，就查出贓污官吏一萬八千馀人，贓款四萬五千馀錠（每錠合白銀五十兩），審冤獄五千馀件。至正五年，僅被蘇天爵彈劾的貪奸官吏就有九百馀人，可見一斑。這些，都說明了當時貪污的普遍性和嚴重性。
在經濟上，則是極酷虐的超剝削和掠奪，用屯田、官田、賜田等名目，大量沒收農民的土地，或變作牧場，或分賜給王公貴族、大官僚及和尚、道士。失掉土地的農民，無法生活，只好被迫作他們的農奴或外逃。還有極繁重的租稅和科差勞役。大量發行天天貶值的鈔幣，以吸取人民的血汗。又以官辦的方式，經營斡脫所（典當鋪），用**的方式進行剝削。元雜劇中，有許多寫豪強霸占良民為奴、買賣人口和**、官吏貪污、黑暗等情節，就是上述當時現實生活中的具體反映。
由于統治者對社會生產力的大力破壞，對人民無限制的壓榨，使得人民無力醫治大亂后的創傷，恢復生產，因而在全國各地每年水、旱、蟲、饑、疫等“天災”侵襲下，更是救死不暇。據史籍記載，元代統治約百年間，全國所遭的大水災九十四次，大旱災六十二次，大蝗災四十九次，大饑饉七十二次，平均每年都有兩三次大災，最嚴重的時候，“人相食”的記錄達十馀次之多！元劇如《陳州糶米》、《趙禮讓肥》中所寫的災荒情狀，不過是元代現實生活中的千百分之一而已。
當時輾轉呻吟的廣大人民群眾在上述種種壓迫之下，實在生活不下去了，就紛紛起來反抗、起義，從千百人到幾十萬人，到處都點著反抗的火焰，此起彼伏，與元政權相始終。既有反抗的實際行動和意識，當然也會有把這種行動和意識以及身受的痛苦反映出來的要求，這就賦予了元雜劇以積極的反抗的重要思想內容。通過雜劇的文藝形式，反映這種要求的重大責任，就落到了許多優秀的元雜劇作家們身上了。
這些優秀的劇作家們，本身就是雙重壓迫的受害者，作品中所寫的人民群眾的災難，其中也包含著劇作家們的災難。
劇作家們，多半就是元代所謂“九儒十丐”，社會最低層的成員。元王朝為了適應它們原來落后的經濟和文化，實行雙重壓迫的歧視政策，對于讀書人，尤其**、南人中的讀書人，抱著猜忌、不信任的態度，不任用他們，不給他們以參加新政權的途徑，而采取了與中國傳統的任用官吏的不同制度、辦法。
中國歷代都是通過地方推薦和后來行之已久的科舉**制度，選拔一部分讀書人到政權機關中去。讀書人也習慣地認為這是唯一的正當出路。但元王朝卻廢除了科舉制度（僅在后來，才恢復了**，但蒙、漢仍有各種差異），采用了另外的辦法，任用蒙古、色目人中的貴族、軍人，并以他們的子孫繼續擔任軍、政等重要職位。中下層的官職，則由稅吏、庫吏、令史、典史等吏員分別擔任和升充。工匠、醫、算等行業，也都各設官職分管其事。這些吏員和各行業的官兒，并不需要很高的文化知識。而中國傳統式的讀書人既瞧不起這類官吏，也干不了他們的行道。有一些人不甘心于才能的埋沒，又不能不另謀生活出路，于是就和兩宋以來社會上編寫講唱文藝的團體——書會結合起來，替他們編寫人民群眾所喜愛的各種講唱文藝的腳本。大戲劇家關漢卿、王實甫等人，便是這支隊伍中的杰出成員。另外，還有許多知名或不知名的作家，據文獻記載，大約有二百來人，共撰寫了五百多本劇本，也可說洋洋大觀了。這批人飽經苦難，目睹各種黑暗現象，深刻體驗到人民的痛苦和人民內心蘊藏的哀怨和忿怒，因而如鯁在喉、一吐為快，揮動起他們飽蘸血淚的富有天才的大筆，傾瀉了時代的黑暗和辛酸，發出了人民的忿怒和呼聲，從而成為中國文學遺產中的瑰寶，世界文學巍峨寶山群中的一座巨峰。
僅僅上述那些條件是不夠的，而畸形發展起來的大都市，則為元雜劇提供了發育成長的最后場地。前面所述元統治者對農田、對人民采取的各項政策，無疑對社會生產力起了倒退、破壞作用。但另一方面，他們對各種有技藝的工匠，卻相當重視優待。建立各類作坊，集中人數眾多的工匠于幾個大都市里，讓他們制造各種手工業產品、軍需用品等，以滿足統治者生活享受和軍事上的、對外貿易的需要。當時，歐洲的十字軍東征不久，西歐、近東各國與中國的商業往來密切頻繁。元帝國橫跨歐亞兩洲，統治整個中國后，曾開辟官道，設驛站，置守兵，使道路暢通、商旅往來無阻。陸路、海路的中外交通都相當發達，中西貿易相當繁榮。東南沿海一帶設立了許多市舶司專管其事。西人馬可·波羅《行紀》中所述的汗八里城（即元大都，今北京市）和杭州等城市的情況，其繁盛程度，十分驚人。可能有夸大之處，但可看出，當時統治者把主要靠武力從東西各地掠奪來的豐富物資，把工匠們大規模制造出的產品，怎樣來享受、消費，怎樣來分賜各個貴族、臣下，怎樣來和外國貿易、交換，取得所需的物品。在種種流通過程中，集中，分散，都是在幾個大都市里進行的。因而促進了這些大都市暫時的、畸形的繁榮，也就為元雜劇的產生和發展，提供了必要的基地。
這些大都市里的新興市民階層對文化娛樂生活的要求，正是當時都市經濟發達下的必然產物。環繞統治者消費享樂，和軍事、商業目的，在少數幾個大都市里的城市居民中，有吃飽喝足閑得無聊的貴族、官僚、地主、軍官，和中外富商豪賈等等，都需要娛樂，滿足他們的生活享受。而廣大被統治的各階層，同樣需要文化娛樂，以求得一個抒愁解悶、傾瀉自己痛苦，表露自己愿望的場所。所以，大都市和娛樂行業有著不可分割的聯系：前者往往刺激后者，為后者提供物質基礎，是后者興盛起來的重要客觀條件。試看現存元代刊行的元雜劇腳本，不是印著“大都新編”，就是標明“古杭新刊”（杭州是南宋首都，后又成為元代在南方的軍事和商業的重鎮）。再看元代許多大戲劇家，前期聚集在大都，后期集中在杭州，都足以說明兩者不可分離的密切關系了。
各種客觀條件既已具備；源遠流長的講唱文藝本身也發展到了足以向前邁進一步，成為純粹、獨立的正式戲劇的主觀條件也完全成熟了；又經過像關漢卿、王實甫等一批天才的戲劇家們的意匠經營，孕育創造，便開放了這一枝我國文學史上的奇葩——元雜劇。
在元雜劇里，究竟反映了元代社會一些什么情況呢？現存的元劇作品僅占原來作品總數的四分之一強，當然不可能知道全部情況。但就這些現存作品來看，已把元代社會的政治黑暗，官吏貪污，惡霸橫行，冤獄，**，婚姻無自由，讀書人無出路，以及種族歧視，階級壓迫等等，暴露無遺。例如反映大官僚、聚斂階層、公人等罪行的有《范張雞黍》、《風雪貶黃州》、《黃粱夢》、《陳州糶米》、《玉壺春》、《東窗事犯》等劇。反映**、買賣人口的劇相當普遍，如《竇娥冤》、《羅李郎》、《鴛鴦被》、《緋衣夢》、《看財奴》、《東堂老》、《貨郎旦》、《忍字記》、《劉行首》、《合同文字》、《勘頭巾》、《來生債》等，都不同程度地透露出一些**剝削的消息。反映饑荒、逃荒的劇也不少。如《合同文字》、《陳州糶米》及《趙禮讓肥》、《霍光鬼諫》、《硃砂擔》、《盆兒鬼》、《合汗衫》、《救孝子》等劇中所寫的饑荒及強徒們的殺人越貨，正是當時農村破產、生活無著、社會動蕩的典型寫照。反映婦女受壓迫和婚姻不自由的劇也很多，如：《救風塵》、《臨江驛》、《竇娥冤》、《柳毅傳書》、《西廂記》、《拜月亭》、《倩女離魂》、《金錢記》、《墻頭馬上》、《張生煮海》等等。此外，還有許多以歷史故事為題材的雜劇。劇作者想暴露現實生活的黑暗，發泄胸中的痛苦，又要避開“禁網”和不必要的麻煩，只好在歷史故事中尋求可以借題發揮、隱射借喻的題材，由古裝人物出現在舞臺上替自己說話，而達到“諷今”的目的。所諷的范圍非常廣泛，上自帝王將相，下至一般官吏，應有盡有。當然，也有作正面歌頌的，用古人來對比今人，也是一種較曲折的諷刺手法。還有一些反映其他問題的劇，這里不一一詳談了。總之，元雜劇算得上是反映元代社會現象的一面鏡子的。
三
為了讓閱讀本書的讀者，對元雜劇的形態輪廓，先有所了解，這里扼要地介紹一下元雜劇的基本面貌。
元雜劇可能是受到宋雜劇、金院本分四段演出的傳統影響，全劇分為四折（偶有五折、六折的），加楔子（或不加）而成。一折略相當于現代戲劇的一幕，是雜劇組成的一個單位。一折里又分為幾場（或不分場）。在樂曲方面，一折相當于散曲的一套，所用曲子多寡不等，視劇情繁簡而定。一般用十來支曲子組成，最短的僅用三支曲子，最長的多至二十六支曲子。每折最末用“煞”或“尾”作為一套樂曲的結尾（也有不用尾聲的）。每折次序和它所用宮調二者之間有一定的習慣關系。如：一折多用仙呂宮，二折南呂宮，三折中呂宮，四折雙調。也偶有不依常例，四折的次序略有變通的。這可能是為了使樂曲的旋律與戲劇內容密切結合，而不得不略為變通之故。如仙呂的音律表現為“清新綿邈”，南呂為“感嘆傷悲”，黃鐘為“富貴纏綿”，正宮為“惆悵雄壯”，雙調為“健捷激裊”……使用各種不同的旋律，表達與之相應的劇情，音樂與劇情緊密配合，也是劇作者很有可能運用的一種表現手法。在一套（即一折）曲子里，每支曲子的先后，也多按照一定的習慣次序排列。
劇本的最末是“題目、正名”。這不是雜劇的本身部分，而是放在全劇最后作為劇名，在散場時念出來的。它多用兩句或四句對子，總括全劇內容，并以末句中有代表性的幾個字作為簡名。“題目”、“正名”或連用，或分開，實際指的是一樣，性質并無區別。
楔子：多放在第一折之前或折與折之間。作用是簡單交代人物、情節，埋伏線索，或加緊前后折聯系，有用一個或兩個楔子，也有不用的。它是全部戲劇的有機組成部分，但并非主場，僅起著開場或過場的作用，故多由沖末出場。
賓白：劇中人物的說白部分。中國傳統戲劇以歌唱為主體，以說白為輔助，所以說白叫做賓白，就是“賓主”之賓的意思。元劇賓白，基本上用的是元代口語（白話）——當然是經過戲劇家提煉過的口語。賓白也包括詩、詞或長短不齊的順口溜。賓白中有對白、獨白、旁白、帶白。對白，兩人以上的對話。獨白，一個人的自敘或敘事。旁白，劇本寫作“背云”。舞臺上雖有其他角色在場，但背過身子好像在另一個地方講話，或雖在一處而別人聽不見，于是敘述自己心里的話。這是劇作者對劇中人物內心刻劃的一種特殊方式。帶白，劇本上寫作“帶云”。唱辭中偶爾插入幾句說白，叫做帶白；只有主唱的那個角色（末或旦）才有可能有這種情況，別的角色有白無唱，所以不會發生唱中帶白的情形。
在音韻方面，元雜劇產生于中國北部，故所用的音韻以當時北方音為準。唱曲中，平、上、去三聲通押，無入聲。凡入聲字，分別列在平、上、去三聲內。所用音韻共十九韻。這與六朝、唐、宋以來《切韻》、《唐韻》、《廣韻》系統的分法顯然不同。這在中國文學史上、尤其在韻文史上，應作為這一時期北方文學的特點之一提出來的。
四
本選集是從現存的可信為元人之作的一百三十多種雜劇中挑選出來的，希望能把一些優秀作品介紹給讀者。共選了十六個劇本。五十年代擬訂選目時，曾征得鄭振鐸、何其芳、趙景琛、王煥鑣、董每戡等十幾位專家的意見，反復研究，最后才決定了一個選目。初版中，沒有《趙氏孤兒》劇，有人說它有復仇主義傾向，故暫未選入。其實，它是一本歷來受讀者（觀眾）歡迎、在國外也很出名的劇本，情節起伏跌宕，文字扣人心弦，人物活躍紙上，是不可多得的佳作。這次增訂，將它補入。至于家喻戶曉的《西廂記》，本應入選，但因其分量過大，單行已久，只好割愛。
入選各劇，均以明人臧懋循所編《元曲選》為底本，因為臧氏對以前的本子作過一些文字加工和訂補，比較完善。但也偶有改動失誤之處，如《漢宮秋》中對元帝與昭君對話的誤解、誤改；《倩女離魂》中對倩女與王生愛情溝通方面的刪改，均失原作之意，以致前后情節不銜接，捍格難通，都是臧氏千慮之一失。這次乘全書重新校訂增補之際，對底本的某些脫漏、誤刪誤改之處，均據其他明刊本作了補正，并一一加了說明。
這部選集的十六本雜劇，約可分為五個種類，即：一、反映階級壓迫和種族壓迫的悲劇，如《竇娥冤》、《陳州糶米》、《生金閣》、《魔合羅》等。二、正面描寫反抗封建統治的農民英雄人物的喜劇，如《李逵負荊》。三、反映人情世態和社會現實生活的喜劇，如《秋胡戲妻》、《救風塵》、《東堂老》、《虎頭牌》、《貨郎旦》、《合汗衫》等。四、神話和民間傳說的愛情喜劇，如《張生煮海》、《倩女離魂》等。五、歷史悲劇，如《趙氏孤兒》、《漢宮秋》、《梧桐雨》等。這幾個種類，大體上概括地代表了元雜劇的各個方面，我們試就每一類別中，各提出一篇，簡略地談談主題思想和意義，藉供讀者閱讀時的參考。
一、關漢卿的《竇娥冤》：關漢卿寫了許多以婦女為題材的劇本，以《竇娥冤》、《救風塵》、《拜月亭》等劇最著名。關漢卿是利用古代東海孝婦的傳說故事，與元代現實生活中發生的事實相結合，創作了這篇驚天動地的不朽名著。在這個著名的悲劇中，以**剝削為導線，惡霸橫行、官吏貪污、獄刑黑暗為爆發劑，構成了這樁千古奇冤。
女主人公竇娥，從小在蔡婆家做童養媳，后來丈夫又早死，跟著婆婆過活。婆婆遇見無賴張驢兒父子，威逼著她們婆媳兩個和他們父子成親。竇娥堅決不從。張驢兒本想藥死蔡婆，不料誤害了自己的父親。便以此要挾竇娥順從，竇娥和他鬧到官里，糊涂的官吏反把竇娥問成兇犯，酷刑相加，處以死刑。竇娥臨死時發下三樁誓愿：被殺后血飛上白練，下大雪遮蔽尸體，當地大旱三年。三項愿望都實現了，最后，竇娥的父親做了大官，竇娥的鬼魂去告狀，才昭雪這件冤案。
這篇雜劇，充分反映了當時的社會情況。竇娥不幸的根源，正是那時廣大人民的共同厄運。**的罪惡，異民族的欺凌，官吏們的昏庸貪污，交織成了這個悲劇的真實歷史背景。
**是封建剝削的特征之一，而元代則達到了最高峰。**設立“斡脫所”，作為官營的**法定機關。帝王、后妃、貴臣、軍官及寺觀僧道、豪強地主都進行**剝削。竇娥悲劇之所以形成，應該說是這種社會經濟現象在當時人民生活中的寫照。竇天章還不起蔡婆的銀子，才不得不把女兒送給蔡婆作童養媳，第一步就注定她失掉自由而墮入只能聽從命運擺布的境地。賽盧醫也因債務的追逼才使他起了壞心，企圖勒死蔡婆來擺脫**的束縛，因而發生了犯罪行為。剛巧被潑皮無賴張驢兒父子碰見，救了蔡婆。這樣一個偶然機會，為他們向蔡婆索取報酬——勒逼成親開了大門。同時，也是后來張驢兒威逼要買毒藥而賽盧醫不敢不賣，及誤毒死自己的父親的張本。劇情一步緊逼一步，趨向高潮，都是以**為其有形的、無形的線索，并由此而很自然地引渡到張驢兒父子身上。
張驢兒這類潑皮無賴，在當時社會上普遍存在，也是種族壓迫的變相象征之一。他們大多數是蒙古人或色目人，以屬于統治種族的游民身份，依仗著統治者的某些關系，到處游蕩，惹是生非，向北人、南人進行勒索訛詐和侮辱。由于他們過分擾民，不利于元王朝的統治，元統治者曾為此召集大臣商議對付的辦法，官書中也屢有禁令，但無多大效果。這是當時社會上存在的不易解決的一個問題。張驢兒父子對于竇娥婆媳的威逼，家室財產的侵占，和淫侮人身的企圖，正是上述那種潑皮無賴具體形象的刻劃，那種**現象的典型描繪。
等到張驢兒下毒陰謀未逞反而誤毒死父親后，又乘機威逼竇娥，仍未達到目的。鬧到衙門，作品就轉入另一條線索，以衙門的暗無天日，官吏的貪污昏聵，和毒刑冤獄——階級壓迫、黑暗統治為主要的暴露對象。而這一切，正是元王朝統治下的主要特征。
本劇并未正面寫官吏受賄，但從側面透露出一點消息。如負責審案的楚州太守桃杌說：“我做官人勝別人，告狀來的要金銀。”告狀人向他跪下，他也趕忙跪下，并說：“但來告狀的，就是我衣食父母。”這些雖是元雜劇常用的滑稽打諢的套語，但我們不應看作普通的插科打諢；而應理解為：作者鑒于環境和禁令，有不能明白直寫的苦衷，故意用些與劇情似有關似無關的閑筆，逗樂取笑的陳套，使人看了不露痕跡，以旁敲側擊的巧妙手法來揭露、諷刺官吏的貪污腐化。最后，竇娥鬼魂明確說出“將濫官污吏都殺壞，與天子分憂，萬民除害”的話，與桃杌的話前后呼應，以點明其用意。可見那些看似閑筆的打諢的話，實寓有深意，是正面的話，不可等閑看過。
全劇布局重點，是放在衙門黑暗和受害者的堅決反抗上的，這就不難窺見作者創作意圖之所在了。這樣一樁人命公案，審案官吏并未詳細審問，研究案情，弄**相；而只是一頓毒打，屈打成招，草草了事，視人命如兒戲。竇娥被打得——“恰消停，才蘇醒，又昏迷。捱千般打拷，萬種凌逼，一杖下，一道血，一層皮。”這類毒刑拷打，在元劇里有極普遍的反映。后來，又要用來對付蔡婆，善良的竇娥，才不得不以自己的死來代替蔡婆受刑了。看來，貪污、酷刑、冤獄三者結下不解之緣。可以說：貪污是造成冤獄的必然原因，冤獄是貪污的必然結果，而酷刑則是聯系著兩者的鎖鏈。多少萬個善良的竇娥屈死在這條鎖鏈之下啊！“衙門自古向南開，就中無個不冤哉”，是對統治者血腥鎮壓的控告，是被壓迫人民的強烈呼聲！
竇娥，這個至死不屈服的反抗形象，具有既十分柔順善良，自我犧牲；又有十分倔強堅定，生死不渝其志的性格。從她的身上，可以看出我國古代勞動人民性格的優良傳統。竇娥的苦難和犧牲，不僅是反映了封建禮教所加于婦女身上的桎梏，還是更深入地從社會經濟、種族壓迫、政治黑暗等方面，通過**、潑皮和官吏昏貪等具體罪惡來抒寫的。第四折通過鬼魂告狀得到昭雪，也反映了人民的愿望，當然受了歷史的局限性；但仍然保持悲劇的結構，是現實主義精神的表現。
二、康進之的《李逵負荊》：元雜劇里以水滸英雄人物作題材的作品，是頗值得注意的一個項目。這本李逵負荊，寫得比較出色、成功，是雜劇中唯一的和小說情節相符合的一個例子。雜劇所述的故事，就是《水滸傳》中第七十三回的后半段，不同的頗少。李逵下山，遇見了被人假冒宋江名義搶去女兒的王林，誤以為真，他遏止不住憤怒，回到山上，大鬧忠義堂，要砍倒杏黃旗，并要宋江去和王林質對。弄清事實真相后，他對宋江負荊請罪，并把那個女兒從強盜手中搭救出來。戲劇和小說的故事情節雖然大致相同，但戲劇比起小說則進行了更細致的描寫與刻劃，更形象地凸現了人物的性格和精神境界。
本劇從正面歌頌了農民起義集團中的英雄人物的正義感，以及他們和人民之間的血肉關系。表現在《水滸傳》中梁山泊聚義思想，是人民奪取政權思想的反映。梁山上的杏黃旗，是人民政權的正義性的標幟。作者通過對李逵典型性格的刻劃，表現出這個起義集團是怎樣地抱著熱愛人民的態度和精神，敢與迫害人民、壓迫人民的一切不義行動作斗爭。從這個故事里，我們還可體會到他們所嚴格遵守的紀律性，對于人民利益的不可侵犯性，和每一成員所洋溢表現的正義性。李逵只因誤信奸人的假冒行為，就要砍倒杏黃旗，這不能僅看作是李逵魯莽性格的描寫，而更本質的，在于表現他是怎樣愛護這個人民政權的正義性，不可侵犯性，和他對于保護人民、尊重人民的任務的忠誠。這個故事，有力地粉碎了統治階層把綠林好漢說成是殺人放火的兇徒的誣蔑，而顯示出他們忠厚、仁愛和樸質的心情，對待自己陣營里的人的認真、要求嚴肅的態度。這和當時統治階層對于人民掠奪**的行動對比，權豪勢要的任意侮辱作踐婦女對比，真是相去懸遠的鮮明對照。對農民起義集團的歌頌贊揚，實際也正是暴露了當時黑暗現實的諷喻的另一面。無疑，這是表現人民寄與綠林豪杰以無限憧憬與希冀、同情的愿望的，也是水滸故事雜劇在元代頗為流行的真實原因。這些英雄人物，在劇作者的筆下，都是作為正面的有高尚品質的典型人物來描寫的、歌頌的。
從李逵的性格看，他完全是農民階級的忠實兒子，耿直，莽撞，遇事不考慮，具有強烈的反抗性。他十分忠誠于梁山的起義事業，忠于宋江；但誤聽人言，發生誤會之后，為了梁山的正義事業，又翻臉不認人，要和宋江拼命，砍倒杏黃旗。這是質直的正義感的極度強調。而作為起義的領袖宋江，也被描寫為正義的、寬厚的人物，絕不像金圣嘆等的有意歪曲。站在人民立場的劇作者的態度，恰恰和反動派說梁山泊“水不甜，人不義”的誣蔑完全相反。
李逵負荊比起小說來，是以更集中的形式來處理梁山起義的本質意義和精神的。在許多水滸傳說故事中，這一故事，更是有典型意義、能突出顯示水滸起義的精神的。
三、石君寶的《秋胡戲妻》：秋胡故事，是古代著名的一個傳說，有書本著錄。這是元雜劇中運用歷史故事結合現實來編寫的一個例子。劇情和傳說沒有大變更，只多出秋胡從軍后，秋胡妻力拒一個大戶的誘惑一段插曲，其馀情節很少出入。但在這本雜劇里可以發現秋胡夫婦好像并不是古代人物，歷史環境也表現不同，他們只是生活在元代社會里的一對男女：男子是軍戶（元代戶籍制度中的一種），新婚的第二天，便被勾去當軍了。女的只好用她自己的勞動所得，養活一家人。這時，一個大地主千方百計來利誘威逼她，想達到侮辱婦女的目的。這不正是當時一般人民所常遇到的遭遇嗎？十年后，秋胡做官回來。他做官得意了，但已失掉勞動人民原來善良的品質。他爬上了另一個階層，學會了卑劣自私和**的行為，隨意引誘玩弄女人。而一直忙碌勞動生產的妻子，在金錢利誘之下，則完全不曾動搖她尊嚴高貴的人格，拒絕了秋胡的誘迫。在這之前，她已經抗拒了一個地主對她的威脅。兩相對比，意義是非常深刻的。這說明一個人物的性格、行為，由于社會地位、環境有了變化，也跟著起了變化。劇中女主人公梅英的形象，刻劃得相當好。她是一個有血肉有意志光輝的勞動婦女，她不是甘于受男性欺凌侮辱的被傳統道德束縛的弱者。當她回家知道適才在桑園挑誘她的男子，竟是自己久別的丈夫之后，便主動地用挑戰的姿態來和秋胡談判，向他提出責問，指斥他不忠于夫婦關系的放蕩行為。她覺得不能和這樣的人生活下去，要求離異，她說寧可耽饑忍餓到長街上討飯，也不正眼兒看那冠帔官誥。末了，雖然限于原來喜劇結構形式，她不得不在婆婆以死要挾的形勢下，被迫勉強認了秋胡，但還說：“也則要整頓我妻綱；不比那秦氏羅敷，單說得他一會兒無婿的謊。”拿羅敷作比，是很有意義的。樂府詩歌《陌上桑》中的羅敷，在桑園里遇到大官的脅迫，她胡謅了一篇自己丈夫也是大官的故事，掙脫了糾纏，暴露了統治階級的無恥行為。在形象塑造上，梅英比羅敷更為有力和強毅。她不僅和羅敷一樣一再拒絕男性卑劣的引誘，還體現了一個能獨立生活、不受男性支配束縛的比較更堅強的女性性格。兩者都出色地描寫出古代農村勞動婦女的形象，但《陌上桑》多少還是以較輕松的筆觸來表現的；《秋胡戲妻》則更深入到人物內心活動和社會問題的深度了。應該承認，像梅英這樣婦女的造形，是比羅敷更為完整的，在古典文學中是值得注意的。
四、李好古的《張生煮海》：這是一個神話傳說喜劇。秀才張羽和龍王的三女兒瓊蓮相愛，遇到阻礙，張羽從仙人那里得到煮海的寶貝，煮沸了大海，脅迫著龍王把女兒送出，成就他們的姻緣。
這個神話故事，從男女間真摯的愛情出發，向爭取婚姻自由，與封建禮教斗爭等方面展開，并作了樂觀的、成功的、光明勝利的結局。這些，原都是民間同類故事傳說**同的主題和結構。煮海的描寫，充分顯示了神話里對自然現象和自然威力作斗爭的豐富想象的特點，它很質樸而又很活躍地保存了原始的表現力量。它的社會意義主要是通過人戰勝神、神對人的屈服，也就是象征著統治階級對人民的屈服，來突出這個神話故事的主題。這種濃厚的對神（對統治者）的反抗思想意識，結合上述的那幾個方面的展開，就使這個神話傳說故事具有內容上的深刻性。
封建社會里，天和代表統治階級最高權力的皇帝，是二而一的混合體。現實世界的統治者，就是天的化身，他受命于天，誰要想推翻和動搖當前的統治，就是對天的不順從，就是大逆不道。因而，即使是農民起義來反抗統治者，也常常要打著“天”的旗號，以“替天行道”作為號召進行宣傳。除了天之外，龍，在我國歷史上，則是封建統治另一種最重要的象征。龍是皇帝的專用物和代表性的稱謂，是皇帝的一切標志和比擬，簡直是二而一的。天，到底是比較抽象的觀念；而龍雖然實際并不曾出現過，但卻是比較具體而形象化的。一提到龍，便不由得聯想到皇帝，尤其在民間的思想意識里，格外來得顯著。像張生煮海的故事中，龍王居然受到一個民間凡人的威迫，連身家性命都不能自保，面臨著傾覆毀滅的命運，只好完全屈服地答應了凡人的要求，這確實不是一件平常的、簡單的事情。它非常明顯地反映了最樸素的民間反抗封建統治的最強烈、最普遍的思想感情。這種思想感情和神話結合起來，和初民的與自然現象、自然威力作斗爭的想象結合起來，通過這個美麗瑰奇的故事傳說和戲劇，在人民群眾中間普遍傳播，起了推動宣傳作用，影響是不小的。統治階級很懂得這一點，宋代，就曾經禁止人民用“天”、“龍”等字作人名、稱號及寺院的題額。這表示他們深懼人民因此對天和龍養成不尊敬的習慣，養成反抗與輕視統治階級的思想意識，并進而付諸行動。因此，我們不能不注意到，任何民間傳說故事里，對天或龍的嘲笑、諷刺、形容、唾罵，以至它們的無能和屈服，實際上都具有很強的人民性。《張生煮海》這篇神話劇的主要意義即在于此。
《張生煮海》的故事傳說，除本劇外，過去不見于記載。可能因為它對于封建統治反抗性的激烈，使得過去的讀書人不敢接受與著錄。
五、馬致遠的《漢宮秋》：這是一個著名的歷史悲劇，寫漢元帝被迫送王昭君和番，王昭君不屈，在半路上跳江而死的故事。
本劇是以漢元帝時代王嬙（昭君）嫁給南匈奴呼韓邪單于的歷史事件為題材，而在一定程度上超出歷史事實的局限，作了某些較重要情節的改動的一個歷史劇本。我們認為這是劇作者借酒澆愁的一種表現。這個劇的產生，應該和產生它的時代聯系起來看。如果把這個劇里所寫的統治階級人物，和十三世紀中葉，金、宋兩個王朝被滅亡時期，統治者在敵人面前的那副奴顏婢膝的無恥嘴臉對照一看，倒是很有意義、很有趣味的。如果把王昭君這個愛國者的形象及她的悲慘命運，和金、宋滅亡時王朝的宮妃、宮女及數量眾多的民間婦女大批地被擄去當奴作婢，其中有很多人不甘受辱，寧可自殺等事實對照一看，就可以比較清楚地理解“昭君和番”這個故事，為什么會越來越離開歷史真實了。但是，它雖非漢代的歷史真實，卻真正反映了金元、宋元之際更具有豐富內容的歷史真實。我們知道，元劇作家迫于現實環境，有時只能借用歷史題材，在情節上略作改動，來暗寓民族壓迫和亡國之痛的。
作者是把這個故事當作歷史悲劇、時代悲劇來寫的。故事一開始，把“番”和“漢”對立起來安排，就可以看出作者暗射當時政治形勢的明顯用意。劇中寫番邦方面勢力強大，蠻不講理，予取予求。呼韓邪單于向漢索取王昭君，“若不肯與，不日南侵，江山難保！”多么威風！他的使臣也竟敢當面威脅漢朝皇帝：“陛下若不從，俺有百萬雄兵，克日南侵，以決勝負。”——這，在漢強匈奴弱的歷史情況下是不會出現的。但，距離產生這本作品最近的時代里，居然有過接二連三類似的事情發生。如：成吉思汗包圍金首都（北京），索取公主。元丞相伯顏包圍宋首都（臨安），勒索大批宮女；不久，又大批俘擄南宋后妃宮女北上，她們之中有不少人不屈而死，等等，《漢宮秋》中所寫的離愁別恨，不正是她們最逼真的寫照嗎？
而漢朝統治集團方面，文武將相，為了保全自己的**厚祿、身家性命，當國家最危急的關頭，他們以種種借口，不惜卑躬屈節，媚敵投降。像毛延壽那種出賣祖國，五鹿充宗那種勸誘投降的漢奸們，歷史上是屢見不鮮的。在緊要關頭，連帝王最心愛的妃子也不得不忍痛送給“番邦”，換取暫時的茍安，說明這個國家已經處在一種什么樣的地位；說明平時只知道“食列鼎，臥重茵”，只會壓迫人民的大官僚們，這時又是一副什么樣厚顏無恥的嘴臉；說明平時深居九重、高高在上的皇帝，這時又是怎樣的昏庸腐朽、軟弱無能。而這一切，正是金、宋末期朝廷里那些賣國求榮、畏縮投降的統治者們的真實畫像。不妨設想一下：當南宋滅亡前后，人們坐在大都的戲園里觀賞《漢宮秋》的演出，毛延壽、五鹿充宗、石顯等丑惡形象出現在舞臺上時，觀眾不是很自然會想到南宋投降北來的將相如呂文煥、留夢炎之流嗎？
與這類賣國者相反，劇本成功地塑造了一個寧愿犧牲自己，以換取國家安全，具有高度愛國主義的堅貞形象——王昭君。當滿朝文武不敢抵抗，漢元帝束手無策之際，她竟能拋開一切個人的利害得失，置生死于不顧，前去“和番”，以息刀兵。但作者并沒有簡單化。開始時，她對現實有留戀，對前途不無顧慮，但“怕江山有失”的思想占了上風，終于走上為國犧牲的道路。臨出發前，作者安排了“留下漢家衣服”的細節，暗示不愿以漢家衣裝去以色事敵，為下文不屈而死作一伏筆。果然，到了番漢交界的黑江，作者大膽地越出歷史事實的局限，作了跳江而死的處理，借以表明她至死不投降的民族氣節。無疑的，劇作者是要通過這一壯烈行動的描寫，來反映當時廣大人民不屈服于外族統治的戰斗精神和反抗意志。而王昭君這一不朽的藝術形象，正是從上述實際生活中汲取了力量而豐富、成長起來的。
全劇結構緊湊，縝密細致，層次井然，逐步深入，把悲劇推向高潮，真是緊針密線，無懈可擊。文辭也歷來為人所稱道，膾炙人口，誠如王國維所謂：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出者。”如第三折送別昭君，漢元帝回宮時無可奈何、觸目傷心的一段，重言疊語，急節促拍，模寫得入神，最為古今人所激賞。其他如細節的描寫細膩，也是不可多得的文字。
最后，簡單說明一下本書的情況。
這個選集自一九五六年五月出版以后，曾受到社會上的重視；國內外及臺、港等地的一些高校中文系多采用為教學課本或重要參考書，并于一九五八年、一九七八年重印過幾次。此次增補修訂，除了增入《趙氏孤兒》外，對全書各劇又重新作了校勘、訂補。注釋方面，舊本比較簡單，這次增加了一倍有馀，目的是為了盡量減少讀者閱讀時的阻礙。但限于水平，加之年衰多病，這項工作中的缺點錯誤，定所難免，衷心地希望得到讀者和專家的批評指正。
一九九三年四月，顧學頡（肇倉）于北京，時年八十晉一。