《竇娥冤》
“衙門自古向南開，就中無個不冤哉！”
本劇是關漢卿的杰作之一。劇中寫窮書生竇天章帶著七歲的女兒端云，流落在楚州。因生活無著，借了當地一個有錢放**的寡婦蔡婆的二十兩銀子。按照當時**利率，滿一年，本利一共應還四十兩銀子。他無法償還，而蔡婆卻有意想要端云作她的兒媳。竇天章無可奈何，只得把女兒送去作童養媳，改名竇娥，實際上作了債務的抵償品（變相地賣了女兒）。蔡婆另外送他十兩銀子做路費，上朝應考（以上楔子）。諢名叫做賽盧醫的一個醫生，也借過蔡婆的銀子，無法償還。一天，蔡婆到城外向他討債，他騙蔡婆到野地里，想用繩子勒死她。恰巧遇見潑皮無賴張驢兒父子兩人，救了蔡婆。談話之間，蔡婆說出家里只有她們婆媳兩個寡婦（這時，竇娥的丈夫已去世三年），于是，張驢兒便逼著蔡婆答應：她們婆媳改嫁他們父子；否則，仍舊要勒死她。她只好含含糊糊把他們帶到家中。竇娥知道此事后，很不滿意婆婆的做法，用各種理由勸阻蔡婆；自己則義正辭嚴地拒絕了張驢兒的無理要求和調戲。但兩個潑皮卻賴住在她們家不走（以上第一折）。張驢兒并沒有死心，他找著賽盧醫，威脅著硬向他要了一包毒藥，想毒死蔡婆，然后霸占竇娥。恰逢蔡婆生病，想吃羊肚湯。竇娥做好送去，張驢兒暗中放下毒藥。蔡婆忽因嘔吐不吃，讓與張驢兒的父親吃了，他一命嗚呼。張驢兒便以“毒死公公”的罪名迫使竇娥順從他，又遭拒絕。告到衙門里，貪污糊涂的官吏，聽張驢兒一面之辭，不問情由，三番幾次用毒刑，打得竇娥血肉橫飛，要她屈招。最后，要逼蔡婆。善良的竇娥為了不使婆婆受刑，自己便屈招了毒死人命的罪名，因而被判死刑（以上第二折）。臨刑一場，是全劇的高潮。竇娥披枷帶鎖走赴刑場，首先和婆婆訣別，然后發下三大誓愿，表明自己的冤屈：一、被斬后，血全飛到丈二白練上；二、當時是三伏天，身死之后，天降三尺大雪遮掩尸體；三、從此以后，楚州亢旱三年。三件誓愿，在她死后果然一一實現（以上第三折）。三年后，她父親竇天章做了廉訪使，到楚州審囚查卷，她的鬼魂出現，向竇天章講明冤情，才獲得昭雪（以上第四折）。
《竇娥冤》，是一本取材于當時社會現實生活的著名的悲劇。讀了這本悲劇，沒有人不感到同情、惋惜和憤恨的。它給人一種窒息和壓抑的感覺；同時，也給人以強烈的要求改變這種壓抑的啟示。從竇娥一生的遭遇中，充分反映了當時社會的黑暗，人民共同的不幸，尤其是婦女的不幸。在她短短的一生中，遭到失母喪夫的打擊，**的毒害，潑皮流氓的欺壓，貪污官吏的毒刑和判決。這種種不幸和災難，一下吞噬了她的青春和生命，從而交織成了“驚天動地”悲慘無比的大悲劇。
大悲劇的造成，主要原因有二：間接原因是**剝削，直接原因則是官吏貪污、獄刑黑暗和惡霸橫行。其間又摻雜著雖屬次要、但卻是對事態發展有影響的一些原因。
**是封建剝削的特征之一，而元代則達到了最高峰。元王朝在至元時由**設立“斡脫所”，作為官營**的法定機關，派**人經營其事。帝王、后妃、貴臣、軍官及寺觀僧道、豪強地主，都通過這個機關進行**剝削。地方上的土財主則開解典庫（當鋪）作為私營**的處所。私人間的借貸也按照官府所訂利率計算。例如本銀一錠，滿一年，本息共二錠；滿十年，本息共一千零二十四錠。這種利息叫做“羊羔兒息”。滿期，債戶無力償還，那么債戶的牲畜、房屋、田地以及妻室兒女便當作抵押品被搶奪走；再不夠，就連累到子孫、宗族和親友，要他們代償或作抵押。這類事，在宋元人公私記載里屢見不鮮，元雜劇中更有著普遍的反映，“羊羔兒息”已成為最流行的話頭在口頭上使用。本劇一開始就從**這條線索入手，它的罪惡活動與可怕的后果，一直在支配著劇中每個人物的命運和故事的發展。竇天章還不起蔡婆的銀子，才不得不把女兒送給蔡婆做童養媳，第一步就注定她失掉自由而墮入只能聽從命運擺布的境地。接著，賽盧醫也因債務的追逼，才使他起了壞心，企圖勒死蔡婆來擺脫**的束縛，因而發生了犯罪行為。剛巧被潑皮張驢兒父子碰見，救了蔡婆。這樣一個偶然機會，為他們向蔡婆索取報酬——勒逼成親開了大門。同時，也是后來張驢兒威逼要買毒藥而賽盧醫不敢不賣，及誤毒死自己的父親的張本。劇情一步緊逼一步，趨向高潮，都是以**為其有形的、無形的線索，并由此而很自然地引渡到張驢兒父子的身上。
張驢兒這類潑皮無賴，在當時社會上普遍存在，也是種族壓迫的象征之一。他們大多數是蒙古人或色目人，以屬于統治種族的游民身份，依仗著統治者的某些關系，到處游蕩，惹是生非，向北人、南人進行勒索、訛詐和侮辱。由于他們過分擾民，不利于元王朝的統治，元統治者才不得不為此召集大臣們商議對付這伙壞蛋的辦法，官書中也屢有禁令，但都無多大實際效果。不難想象，這件事不簡單，是當時普遍存在的一個社會問題，是人民痛心疾首最不易對付而又經常可以遇見的一種惡勢力，最高統治者對之也頗感棘手。張驢兒父子對于竇娥婆媳的威逼，家室財產的強占，和淫侮人身的企圖，正是上述那種潑皮無賴（實際是元統治者的社會基礎）具體形象的刻畫，那種**現象的典型描繪。
等到張驢兒下毒陰謀未逞，反而誤毒死自己的父親時，又乘機威逼竇娥，仍未達到目的。鬧到衙門以后，作品就轉入另一條線索，以衙門的暗無天日、官吏的貪污昏憒和毒刑冤獄——階級壓迫、黑暗統治為暴露的主要對象。而這一切，正是元王朝統治下的主要特征。
本劇并未正面寫官吏受賄，但從側面透露了一點消息。負責審理這件人命官司的楚州太守桃杌（wù）上場就念：“我做官人勝別人，告狀來的要金銀。若是上司當刷卷，在家推病不出門。”當告狀人向他跪下，他也趕忙跪下，并解釋說：“你不知道：但來告狀的，都是我的衣食父母。”這些說法，雖是元雜劇里常用的滑稽打諢的套語，如：“我做官人只愛鈔，再不問他原被告；上司若還刷卷來，廳上打的狗也叫”（見《救孝子賢母不認尸》）；“雖則居官，律令不曉；但要白銀，官事可了”（見《灰欄記》）；“官人清似水，外郎白如面；水面打一和，糊涂成一片”（見《魔合羅》）；但我們不應該把它們當作通常的插科打諢來看待。實際上，應該看作是作者鑒于當時環境和禁令，有不能明白直寫的苦衷，故意用些與劇情似有關似無關的閑筆，逗樂取笑的陳套，使人看了不露痕跡，以旁敲側擊的巧妙手法來揭露、諷刺官吏的貪污腐化。最后，讓竇娥鬼魂明確地說出“將濫官污吏都殺壞，與天子分憂，萬民除害”的話，與“要金銀”、“衣食父母”的說法前后呼應。可見那些看似閑筆的打諢的話，實寓有深意，是正面的話，而不可等閑看過。
全劇布局重點是放在衙門的黑暗和受害者的堅決反抗上的。這就不難窺見作者創作意圖之所在了。像這樣一樁人命公案，負責審案的官吏并未詳細審問，研究案情，弄**相；而只是一頓毒打，屈打成招，草草了事，視人命如兒戲。所謂“人是賤蟲，不打不招”，成了官吏逼供的普遍用語和最方便的方式。竇娥當然也逃不了這樣的毒刑，她被打得——“恰消停，才蘇醒，又昏迷。捱千般打拷，萬種凌逼；一杖下，一道血，一層皮”。這類毒刑打拷，在元劇里也有著極普遍的詳細的描繪和反映。甚至比較開明一點的官吏對之也發出無限感嘆，作了一個真切的比喻：“……俺這衙門如鍋灶一般：囚人如鍋內之水，祗候（衙役）人比著柴薪，令史比著鍋蓋。怎當他柴薪爨（cuàn）炙；鍋中水被這蓋定，滾滾沸沸，不能出氣，蒸成珠兒，在那鍋蓋上滴下，就與那囚人銜著冤枉滴淚一般。”——這個比喻很形象，的確道出了衙門的殘酷、黑暗和囚人的上天無路、入地無門的痛苦、冤屈和絕望。不正是這樣嗎？竇娥這場冤獄的造成，酷刑起了重要的作用——盡管它對堅貞不屈的竇娥本身不起作用，但要用之對付蔡婆以威脅竇娥的時候，善良的竇娥，卻不得不以自己的死來代替婆婆的受刑了。看來，貪污、酷刑、冤獄三者結成不解之緣；可以說：貪污是造成冤獄的必然原因，冤獄是貪污的必然結果，而酷刑則是聯系著兩者的鎖鏈。多少萬個善良的竇娥屈死在這條鎖鏈之下呵！“衙門自古向南開，就中無個不冤哉”，是對當時統治者血腥罪行的控告，是被壓迫人民忿怒的呼聲！
竇娥，這個至死不屈服的反抗形象，具有既十分柔順善良，自我犧牲，又十分倔強堅定，生死不渝其志的性格。從她的身上，可以看出我國古代勞動人民性格的優良傳統。她雖年輕守寡，但對婆婆非常孝順，決定侍養婆婆到老。當官吏要對蔡婆用刑時，她用自己的生命來解救婆婆的危難，這是超乎尋常人所謂“善良”的范圍的。臨刑之前，還央告公人們往后街走，怕在前街遇見婆婆，引起老人的傷心和氣忿。——她為婆婆想得太周到了！然而對婆婆的要求卻僅僅是死后過年過節時，“有瀽（潑、倒）不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃；燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌（一串）兒。——則是看你的孩兒面上”。說得多么委婉可憐，多么令人同情！甚至她做了鬼魂，案情大白的時候，還念念不忘囑告自己的父親收養蔡婆。——這是她性格的一方面。
她對蔡婆無微不至地關心、照顧，但并不是毫無條件地順從；反之，她認為不合理的事情，仍然據理力爭，甚至嚴辭責備。當蔡婆引狼入室的時候，她極力勸阻蔡婆不應對張驢兒父子抱任何幻想。甚至用“怪不的女大不中留”等一連串的俏皮話，諷刺這個六十多歲還準備嫁人的老太婆。老太婆之所以終于沒有招張驢兒的父親作“接腳”，當然是受了媳婦的影響。竇娥自己呢，不用說，不聽張驢兒的花言巧語，不受他的調戲侮辱，更不受他的威脅逼誘，一句話，她是個硬骨頭，不屈服于任何惡勢力之下。她敢于痛罵：“官吏每（們）無心正法，使百姓有口難言”，而要“將濫官污吏殺壞”。她敢于痛罵代表至高無上權力的天地鬼神：“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權，天地也，只合把清濁分辨；可怎生糊涂了盜跖、顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！……”驚心動魄，痛快淋漓的質問，直問得“天地”也啞口無言。她，以及廣大的人民，被壓抑在深心的反抗怒火，終于會像火山一樣迸裂出萬丈火焰，照亮一切黑暗，燒毀一切不平。偉大的劇作者深深知道這一點，以他浪漫主義的巨筆，大膽地發下三大堅定的誓愿，大膽地使它一一實現，表現了竇娥、表現了廣大人民、也表現了劇作者自己戰斗的信心，勝利的信心。——這是竇娥的性格的另一個方面，也是最主要的方面。
竇娥，是善良的，同時又是戰斗的、反抗的。她的善良，用在對待自己的親人、受迫害者；她的反抗，用在對付作惡的壞人、壓迫者。關漢卿塑造的這個巨大形象，給予了當時和后代以巨大的鼓舞和啟示。
《漢宮秋》
“似箭穿著雁口，沒個人敢咳嗽。”
《漢宮秋》，是一本著名的歷史悲劇，寫漢元帝被迫把心愛的妃子王昭君送去“和番”，王昭君不屈，在途中跳黑江而死的故事。
故事情節是這樣：奸臣毛延壽慫恿漢元帝挑選天下室女，以充后宮；漢元帝就派他為選擇使，到各地選刷（以上楔子）。毛延壽選了九十九名，最后選到王昭君。她長得美艷動人，毛延壽要她父親行賄，就選她為第一。她父親沒給。毛懷恨在心，將昭君的畫像故意畫上破綻，因而被放在冷宮。一天，漢元帝到后宮巡行，忽聽得琵琶聲。這一機緣，使王昭君獲得了漢元帝的異常寵愛，并揭穿了毛延壽的奸謀（以上一折）。毛畏罪逃入番邦，獻上昭君畫像，勸番王向漢朝指名索取。番王聽從了他的話，并以武力作后盾，如若漢朝不允，就大勢南侵。這時，漢元帝和王昭君正如膠似漆。番使來到漢廷，氣勢洶洶，嚇得滿朝文武大臣“似箭穿著雁口，沒個人敢咳嗽”！一個勁兒直勸說元帝屈服，答應這個無理要求。雖然激起元帝的惱怒，罵他們“滿朝中都做了毛延壽”；但在強大敵人面前，和朝臣妥協派的勸導下，舍此又有什么別的辦法呢？正在進退兩難之際，王昭君毅然以國家的安危為重，情愿犧牲自己的幸福和生命去“和番”（以上二折）。元帝的心理十分矛盾、復雜，他恨文武官員不敢出頭，與他分憂；怕敵人勢力強大，自己丟了江山；怨自己做“天子的官差不自由”；舍不得心愛的王昭君而又不得不忍痛送給他人：這就構成了第三折餞別的主要氣氛。而王昭君，在劇作者的筆下，作為愛國主義形象的這個女性，早已下定決心，愿以自己的青春，解救國家的危急，走到番、漢交界之處，便投江而死。番王為她這一行動所感動，決定把逆賊毛延壽送交漢朝懲治，并與漢朝維持和好局面（以上三折）。夜靜更深，寂寞的宮廷里，漢元帝傷感地懷念著王昭君，做夢夢見王昭君意外到來，忽又被天邊凄厲的雁聲所驚醒，結束了這場悲劇（以上四折）。
《漢宮秋》是以漢元帝時代王嬙（昭君）嫁給南匈奴呼韓邪單于的歷史事件為題材，而在一定程度上超出歷史事實的局限，作了某些情節上的改動的一個歷史劇本。這些超出歷史局限而作的改動，我們認為是劇作者借酒澆愁的一種表現。這個劇的產生，應該和產生它的時代聯系起來看。如果把這個劇里所寫的統治階級人物，和十三世紀中葉，金、宋兩個王朝將被滅亡時期，統治者在敵人面前的那副奴顏婢膝的無恥嘴臉對照一看，倒是很有意義，很有趣味的。如果把王昭君這個愛國者的形象及她的悲慘命運，和金、宋滅亡時王朝的宮妃、宮女以及數量眾多的民間婦女成批被擄去當奴作婢，其中有很多人不甘受辱、寧可自殺等事實對照一看，我們就可以比較清楚地理解“昭君和番”這個故事，為什么會越來越離開歷史真實了。但是，它雖非漢代的歷史真實，卻真正反映了金元、宋元之際更具有豐富內容的歷史真實。
作者是把這個故事當作歷史悲劇、時代悲劇來描寫的。故事一開始，把“番”和“漢”對立起來安排，就可以看出作者暗射當時政治形勢的明顯用意。劇中寫“番邦”方面勢力強大，蠻不講理，予取予求。呼韓邪單于向漢索取王昭君，“若不肯與，不日南侵，江山難保”！多么威風！他的使臣也竟敢當面威脅漢朝皇帝：“陛下若不從，俺有百萬雄兵，克日南侵，以決勝負。”——這，在漢強匈奴弱的歷史情況下是不會出現的。但，距離產生這本作品最近的時代里，居然有過接二連三類似的事情發生。如：成吉思汗包圍金首都（北京），索取公主；元丞相伯顏包圍宋首都（臨安），勒索大批宮女；不久，又俘擄南宋大批后妃宮女北上，她們之中有不少人不屈而死；等等。《漢宮秋》里所寫的離愁別恨，不正是她們最逼真的寫照嗎？
而漢朝統治集團方面，文武將相，為了保全自己的**厚祿，身家性命，當國家最危急的關頭，他們以種種借口，不惜卑躬屈節，媚敵投降。像毛延壽那種出賣祖國，五鹿充宗那種勸誘投降的漢奸們，歷史上是屢見不鮮的。在緊要關頭，連帝王最心愛的妃子也不得不忍痛送給“番邦”，換取暫時的茍安，說明這個國家已經處在一種什么樣的地位。說明平時只知道“食列鼎，臥重茵”，只會壓迫人民的大官僚們，這時又是一副什么樣的厚顏無恥的嘴臉。說明平時深居九重、高高在上的皇帝，這時又是怎樣的昏庸腐朽、軟弱無能。而這一切，正是金、宋王朝里那些賣國求榮、畏縮投降的統治者們的真實畫像。不妨設想一下：當南宋滅亡前后，人們坐在大都的戲園里觀賞《漢宮秋》的演出，毛延壽、五鹿充宗、石顯等丑惡形象出現在舞臺上時，觀眾不是很自然會想到南宋投降北來的將相如呂文煥、留夢炎之流嗎？
與這類賣國者相反，劇本成功地塑造了一個寧愿犧牲自己，換取國家安全，具有高度愛國主義精神的堅貞形象——王昭君。當滿朝文武不敢抵抗，漢元帝束手無策之際，她竟能拋開一切個人的利害得失，置生死于不顧，前去“和番”，以息刀兵。但作者并沒有簡單化，開始時，她對現實有所留戀，對前途不無顧慮，但“怕江山有失”的思想占了上風，終于走上為國犧牲的道路。臨出發前，作者安排了“留下漢家衣服”的細節，暗示不愿以漢家衣裝去以色事敵，為下文不屈而死作一伏筆。果然，到了番、漢交界的黑江，作者大膽地越出歷史事實的局限，作了跳江而死的處理，借以表明她至死不投降的民族氣節。無疑，劇作者是要通過這一壯烈行動的描寫，來反映當時廣大人民不屈服于外族統治的戰斗精神和反抗意志。而王昭君這一不朽的藝術形象，正是從上述實際生活中汲取了力量而豐富、成長起來的。
全劇結構緊湊，縝密細致，層次井然，逐步深入，把悲劇推向高潮，真是無懈可擊，這且不詳談。這里簡單地談談全劇的細節描寫。這和整本布局一樣，也是緊針密線，前后照應，不肯放松一點。它是構成整個劇情不可缺少的一個有機的組成部分，而不是可有可無的東西。例如：琵琶，是貫串在全劇中的一個細節。未寫它之前，先寫：“車輾殘花，玉人月下，吹簫罷，未遇宮娃，是幾度添白發！”然后寫聽到琵琶聲而得見昭君，從此展開劇情。從“簫”的虛寫，過渡到聽琵琶的實寫上；從“未遇宮娃”的反寫，轉到昭君得遇的正寫上。短短一支曲子，文情的虛、實、反、正，面面俱到，為劇情的發展作了充分準備。到了寵幸之后，又囑咐昭君：“你是必悄聲兒接駕，我則怕六宮人攀例撥琵琶。”以半真半假帶幽默開玩笑的口吻，點出“撥琵琶”的事情，與前文呼應。到后來，決定送昭君和番，提到：“怎下的（舍得）教他環珮影搖青冢月，琵琶聲斷黑江秋！”與昭君餞別，又提及：“偏您（指投降派的官員）不斷腸；想娘娘（昭君）那一天愁都撮在琵琶上。”作為初見時紀念物的琵琶，當事者由物及人，這樣不憚煩復地提及，是有其生活的、心理的依據的。如若簡單地把它當作劇情入手的工具，用畢即拋擲一邊，倒顯得當事人的無情，劇作者的膚淺了。
又如：另一較重要的細節——“雁聲”，寫來也十分入微。本劇“正名”就叫做《破幽夢孤雁漢宮秋》，雁聲雖屬細節，但在本劇里卻是重要的一環，因而作者更不會輕易帶過，或者在劇終外在地硬加上一個“雁聲”的尾巴，等等。相反，作者是結合了季節（秋天）、地點（北地風光）、孤雁叫聲特點（聽起來非常凄厲、哀怨）和劇中人物離別愁傷的心情及聯想作用（孤雁失群，象征人的離別孤單；雁由北而南，聯想人的由南而北等）來進行描寫的。外在聲音通過人物內心活動而愈益顯現其特殊的作用。本劇著重寫雁聲，和《梧桐雨》第四折著重寫雨聲，之所以能具有特別動人的藝術魔力，原因大概即在于此。同時，第四折的雁聲，并不是突然而來的，作者很細心地為它的來臨預先安排下許多線索。如第二折里以穿著箭的“雁口”，比擬大臣們的啞口無言，不敢說一句話；以“投至（等到）兩處凝眸，盼得一雁橫秋”，懸想昭君走后兩地凝望的情狀：但都是虛寫。到第三折送別時，才實寫雁聲：“唱道佇立多時，徘徊半晌，猛聽的塞雁南翔，呀呀的聲嘹亮……”但這里只是把雁和牛羊、氈車并列，一筆帶過。到第四折，才為它安排下一個特別環境，著重描寫。從比擬、懸想的虛寫，送別的泛寫，歸結到最后的特寫，可以看出劇作者的精心布置。第四折為雁聲安排的特寫環境是：深宮夜靜，漢元帝對著美人圖自思自念，思極成夢，夢見王昭君回來了；正在這個緊要時刻，“雁叫長門兩三聲”，驚醒好夢，使他愈感到愁思難禁，凄涼孤零。可是凄楚的雁聲并沒有完，叫呀，叫呀，直叫得“暗添人白發成衰病”！它叫出了漢元帝個人的無限愁思，也叫出了當時整個時代的無限悲哀。
本劇文辭，歷來為人所稱道，膾炙人口，誠如王國維所謂：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口。”如第三折送別昭君，漢元帝在回宮時無可奈何、觸目傷懷的一段，重言疊語，急節促拍，最為古今人所激賞。今轉錄于下。
（尚書云）：陛下，不必苦死留他，著他去了罷。（駕唱）：
【七弟兄】說甚么大王，不當、戀王嬙，兀良，怎禁他臨去也回頭望！那堪這散風雪旌節影悠揚，動關山鼓角聲悲壯。
【梅花酒】呀！俺向著這迥野悲涼。草已添黃，色早迎霜。犬褪得毛蒼，人搠起纓槍，馬負著行裝，車運著糇（hóu）糧，打獵起圍場。他、他、他，傷心辭漢主，我、我、我，攜手上河梁。他部從入窮荒；我鑾輿返咸陽。——返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀（jiāng）；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量！
【收江南】呀！不思量，除是鐵心腸！——鐵心腸也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽，我那里供養，便是我高燒銀燭照紅妝。
（尚書云）：陛下，回鑾吧，娘娘去遠了也。（駕唱）：
【鴛鴦煞】我煞大臣行說一個推辭謊，又則怕筆尖兒那火（伙）編修講。不見他花朵兒精神，怎趁那草地里風光。唱道佇立多時，徘徊半晌，猛聽的塞雁南翔，呀呀的聲嘹亮，卻原來滿目牛羊，是兀那載離恨的氈車半坡里響。
這段唱辭，寫得的確動人心弦，文字描寫和音樂節奏，配合得非常巧妙。劇作者利用〔雙調〕的“健捷激裊”的基調，利用〔七弟兄〕、〔梅花酒〕、〔收江南〕等曲子急節促拍的旋律，唱演出漢元帝難分難舍，精神恍惚，激厲凄清的心理狀態。急促的音節，一句一轉，愈轉愈深，把讀者也帶入了那個寂寞凄涼的境界：斜日無力地照射著半枯黃的茫茫草原，深秋的大地那么蒼涼，王昭君越走越遠，影子也望不見了，眼前只有一望無際的莽莽曠野，元帝心里感到從未有過的空虛，如癡如呆，想著：怎么辦呢？——只好聽任車子慢騰騰把我拖向回宮的路上吧！七彎八繞，走過宮墻，繞盡回廊，也不知經歷了多么久的時間，忽然到了昔日與王昭君歡聚的地方。呵！這里，秋夜的涼風吹透紗窗，慘淡的月色照映著空房，空蕩蕩的宮苑里傳來一聲聲斷續哀泣的寒螀。寂寞呀！空虛呀！王昭君帶走了一切！她，現在何方？——突然，耳邊聽見一聲：“陛下，回宮吧！”才從沉思中驚醒過來。呵！原來還在這個該死的荒野地方！猛然間，遠空傳來陣陣嘹亮的雁聲，又似乎隱隱地聽到遠處山谷間激蕩著車輪輾地的回響。——呵！再也看不見昭君了！
最后，錄一支馬致遠吊昭君的小令〔四塊玉〕，作為本段的結束。
雁北飛，人北望，拋閃煞明妃也漢君王！小單于把盞呀剌剌唱：青草畔有收酪牛，黑河邊有扇尾羊；——他（她）只是思故鄉！
《西廂記》
“愿普天下有情的都成了眷屬。”
《西廂記》是一部以男女愛情為題材的杰作。
崔鶯鶯和張生的愛情故事，起源于九世紀初年，完成、定型于十三世紀，大約經歷了四個多世紀的醞釀和發展，才產生了為中國文學史上生色的“董西廂”，和繼之而起的“王西廂”。
唐貞元末年，詩人元稹寫了一篇《會真記》傳奇（又名《鶯鶯傳》），敘述崔、張的戀愛故事。這是有關此事的作品和傳說的最早根據。這篇傳奇，是以“始亂終棄”、女方被遺棄結束了這個悲劇式的故事。后來，許多文人都把這個題材寫到他們的作品中，有些人并對那種結局表示了惋惜、忿恨和不滿的意見。由于社會的和作者個人的原因，到了金代，杰出的民間講唱文藝作家董解元，用宏偉的敘事長篇“諸宮調”的體制，對這個故事，從內容到外形，作了徹底的改造、充實和擴大，賦予作品以反封建禮法束縛的新的社會意義，給予這個故事以新的生命，從根本上改變了原來悲劇的性質，而以一雙情侶經過曲折的斗爭道路，終于獲得自由、幸福、美滿的生活勝利地宣告結束。不久，在這個堅實的基礎上，王實甫又對“董西廂”加以洗煉，改編成了雜劇形式的《西廂記》，通稱“王西廂”。它是元雜劇中的一朵奇葩異卉，值得我們珍視。
劇作者把這個故事放在社會現實矛盾中，以代表封建禮法的傳統舊勢力為一方，而以反抗這種傳統舊勢力的青年一代為另一方來進行描寫，作品的傾向性非常明顯。基于這一點，對人物性格的刻畫，也是立體的、鮮明的。下面，就來看看劇中塑造的幾個重要人物的形象。
老夫人——已故的崔相國的夫人，鶯鶯的母親。她是作為具有統治力量的封建禮教勢力的代表或化身而出現的。她有著封建統治階級的虛偽、欺詐、腐朽和殘酷的一切屬性和上層階級的教養，忠實地以封建禮教維護其本階級的利益。表面上看來，她是慈祥的，愛護女兒是無微不至的，處處為女兒著想，劃定出一個她認為最安全、最幸福的處所，女兒的行動和精神都不準逾越這個范圍，甚至連“黃鶯兒作對”、“粉蝶兒成雙”，也怕女兒看見了引起“春心蕩”。她認為這樣教養出的女兒，才符合于“相府門第”、“祖宗家譜”的“榮譽”，和“先王德行”的矩范。她用這幾面枷鎖，監禁著鶯鶯的身軀，桎梏著鶯鶯的靈魂。最有趣的是：還派了一名不忠實的獄卒去“行監坐守”。這一切，看起來是為了女兒，實際上，不過是為了培養、訓練出本階級馴服而忠實的接代人。至于女兒真正的愿望和幸福，她是狠心地置之不顧的。在危難時，她能信誓旦旦地當眾許親——把鶯鶯許配給能退賊兵的張生；而當難關已過，她又能絲毫不動聲色、甜言蜜語地把婚姻賴掉，她要用“金帛”買回她“謊到天來大”的“諾言”。她的偽善、狠毒、欺詐的行為，具體表現了封建統治階級的本質。但這畢竟經不起反抗的洪流的沖擊；老夫人的閫（kǔn）教，畢竟是以失敗、破產告終的。
鶯鶯——老夫人的女兒，劇中的主腳。她是作為封建秩序的叛逆者、新的社會力量、美好的化身而出現的。她的形體非常美麗動人，鬧堂一折，劇作者運用了古樂府《陌上桑》寫羅敷的美麗的傳統手法，對鶯鶯的美艷，作了更充分、更集中的烘托和描繪。開始僅從正面寫她的“傾國傾城貌”。當她出現在法堂的時候，一切人都為她的艷麗驚懾住了：“**年紀老，法座上也凝眺；舉名的班首真呆僗（呆傻），覷著法聰頭做金磬敲。”“老的小的，村的俏的，沒顛沒倒（顛顛倒倒），勝似鬧元宵。”“著小生迷留沒亂（神魂顛倒）心癢難撓。……**也難學，把一個發慈悲的臉兒來朦著。擊磬的頭陀懊惱，添香的行者心焦。燭影風搖，香靄云飄；貪看鶯鶯，燭滅香消。”千載而下，使我們讀起來也感到如臨其境，如見其人。更重要的，她還具有更高尚的靈魂之美。寺警一折，在強賊當前之際，鶯鶯奮不顧身，準備犧牲自己的青春、幸福甚至生命，來解救母親、弟弟、父親的靈柩、廟宇和三百僧眾的危難，說出“五便三計”，——最后一計（愿與能退賊兵的人結親）為老夫人所采取，因而才免掉這場災禍。這里，作者突出地表現她的靈魂之美，給她美麗的形體賦與了內在的豐富的意義。
如果說佛殿乍遇，“從見了那人（張生），兜的便親”，使鶯鶯青春的生命活力在封建禮法窒息下、從昏迷狀態下蘇醒過來的話，那么，寺警一折，便是她開始走上叛逆、反抗道路的起點。到了老夫人的賴婚，張生的琴挑，她內心活動越來越沸騰起來了，一反過去那種靦腆、溫柔、和順的氣性，而是怨恨、忿怒、反抗。當然，從內心的沸騰變為實際的反抗行動，還須經過一段相當長的、復雜而矛盾的、曲折而艱辛的斗爭過程。劇作者正是在這種起伏不平的過程中，來深刻刻畫鶯鶯這一叛逆形象的。
鶯鶯是堅強的，但同時是軟弱的；是真摯的，但同時又有那么多的假意兒。既要紅娘傳書遞簡，又要瞞著不讓她知道。既是決心約會張生，又到臨局翻臉不認賬。這一切，正是受了封建教養、禮法束縛已久，在作沖破羅網的努力過程中，猶豫不定的性格的表現。對于一只腳剛剛邁出“相府門第”的相國**，這種性格的表現是符合生活的真實的。但她在紅娘的積極誘導和幫助下，終于克服并戰勝了外在的和內心的重重障礙，重重矛盾，大膽地擺脫了封建禮教的束縛，堅持反抗，直到獲得最后的勝利。劇作者的現實主義精神，不僅在于揭露、嘲諷了封建統治階級的腐朽、殘酷，而且在于強烈地、明白地用具體事實指出了自由、幸福和青春的正確道路。“愿普天下有情的都成了眷屬”，是本劇的中心思想，也是劇作者的美好愿望。
劇中還塑造了一個機智勇敢、富于正義感的紅娘，和一個勇于為人的惠明和尚。這兩個人物的出現，使本劇增色不少。
紅娘——一個奴隸身份的侍婢，也就是老夫人派去看守鶯鶯、而結果引導鶯鶯走上叛逆道路的那個“禁卒”。機智、勇敢、坦率、真誠和富有正義感，構成了她的主要性格和光輝形象。她的存在，不僅是老夫人形象的鮮明對照，也是對鶯鶯和張生性格中虛偽、軟弱一面的一種鞭策和諷刺。她目睹老夫人的背信棄義，以及由此而產生的鶯鶯、張生的嚴重痛苦之后，才挺身而出，毅然挑起這副重擔，一方面為張生出謀劃策，一方面逐步引導著鶯鶯走上了反抗的道路。等到事發，老夫人知道后要責打她的時候，她瞅中老夫人的要害，反手一擊，使老夫人也不得不承認自己失敗，不得不承認鶯、張結合的既成事實。“拷紅”一折，是對她的性格的突出描寫。她之所以這樣做，是為了什么呢？誠如她自己所說的：“姐姐（指鶯鶯）呵，俺這通殷勤的著甚來由？”——并不是如張生那種庸俗淺薄所看待的、為了金帛酬謝，也不是別的一些什么原因，而是一顆正義的、同情的心，使她不能不這樣做。她，為著別人的幸福而自己擔當著風險，忍受著人家的輕視和不信任，一句話，犧牲自己，成全別人，這種高尚的情操和品德，是她的“高貴”的主人所遠遠不能與之相比的。在她的身上，我們看見了古代勞動人民的優良品質。
和紅娘一樣，劇中的惠明和尚，也是一個見義勇為、天不怕、地不怕的英雄型的人物。他不念經，不參禪。他的性格是欺硬怕軟，舍著命提刀仗劍；為別人的事情拼著命干，而絲毫沒有自私的要求和打算。如若拿梁山泊英雄相比，倒是很像魯智深。劇中對他著筆不多，但在關鍵時刻，粗粗幾筆，已勾畫出他的精神世界和勇武粗豪的形象。
張生，在劇中的地位雖屬重要，但劇作者并未把他當作最主要的人物來刻畫。他對鶯鶯有一顆至誠的心，為著她而廢寢忘食，夢魂顛倒。可那股酸溜溜的腐氣，那副軟弱動搖、束手無策的酸秀才相，有時令人看了又好氣、又好笑。不過，倒底是他，和鶯鶯一道，歷經艱難曲折，終于沖破封建羅網，獲得了美滿幸福的生活。劇中的張生，是遠遠超過了《會真記》中的張生的。
《西廂記》文辭典雅清麗，情景交融，名句雋語，美不勝收，為人傳誦者至多，真可算得最美麗的長篇敘事詩。這里略舉數例，以當一臠（luán）之嘗。如寫鶯鶯自從看見張生以后傷春的情態：
【混江龍】落紅成陣，風飄萬點正愁人。池塘夢曉，蘭欄辭春。蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵。系春心情短柳絲長，隔花陰人遠天涯近。香消了六朝金粉，清減了三楚精神。
如寫賴婚之后，鶯鶯聽琴的幽思：
【越調·斗鵪鶉】云斂晴空，冰輪乍涌；風掃殘紅，香階亂擁；離恨千端，閑愁萬種。夫人那，“靡不有初，鮮克有終。”他做了個影兒里的情郎，我做了個畫兒中的愛寵。
如寫鶯鶯赴約遲遲，張生等待焦急、胡猜亂想的心情，體驗入微：
【仙呂·點絳唇】佇立閑階，夜深香靄，橫金界。瀟灑書齋，悶殺讀書客。
【混江龍】采云何在，月明如水浸樓臺。僧歸禪室，鴉噪庭槐。風弄竹聲則道金珮響，月移花影疑是玉人來。意懸懸業眼，急攘攘情懷；身心一片，無處安排；則索呆答孩（呆呆地）倚定門兒待。越越的青鸞信杳，黃犬音乖。
【天下樂】我則索倚定門兒手托腮，好著我難猜：來也那不來？——夫人行料應難離側。望得人眼欲穿，想得人心越窄，多管是冤家不自在！
【那吒令】他若是肯來，早身離貴宅。他若是到來，便春生敝齋。他若是不來，似石沉大海！數著他腳步兒行，倚定窗櫺（líng）兒待。……
又如長亭餞別，點染暮秋景色，獻愁供恨，為歷來傳誦的名曲：
【正宮·端正好】碧云天，黃葉地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？——總是離人淚。
張生走后，鶯鶯回家途中唱：
【收尾】四圍山色中，一鞭殘照里。遍人間煩惱填胸肊，量這些大小車兒如何載得起？
《陳州糶米》
“柔軟莫過溪澗水，到了不平地上也高聲。”
《陳州糶米》是無名氏作家寫的，揭露貪官污吏和**的一本公案劇。劇中借用了宋代人物，實際寫的是元代現實生活。陳州大旱三年，幾乎到了人吃人的地步。戶部尚書范仲淹召集大臣韓琦、呂夷簡、劉衙內等人商議，派兩員清廉官員去放糧救災。規定官價五兩白銀一石細米。劉衙內硬要保薦他的兒子小衙內和女婿楊金吾去；并帶著欽賜的紫金錘整治“刁頑”的百姓。背后，劉衙內囑咐二人：抬高米價一倍，米里摻些泥土糠秕；用小斗量米，大秤秤銀。若有什么議論，他在朝內撐腰。大臣們拗他不過，只得同意（以上楔子）。二人到陳州，果然如法辦理，老百姓只得忍氣吞聲。農民張 古帶著兒子小 古去買米，遇見同樣情況；便據理力爭，和斗子辯論，罵他們“都是些吃倉廒的鼠耗，咂膿血的蒼蠅”。被小衙內用紫金錘打死。他將死時，囑告小 古務必到京城告狀申冤（以上第一折）。二人貪污的事實，被京里知道了。范仲淹又召**議談論此事。劉衙內卻始終為二人辯護。這時，正直無私的包待制公畢回京，適遇大臣會議；小 古也趕到了京城，向他告狀。大臣們決定派包待制去陳州查訪、處理，并以皇帝的名義敕賜勢劍金牌，給他以“先斬后奏”的權力（以上第二折）。包待制帶著差人張千，分途私訪；并囑告張千，不準走漏風聲。路上，他遇見**王粉蓮，親自替她牽驢，把小衙內等胡作非為的罪行一一打聽明白。到了十里長亭，小衙內等正在這兒準備迎接他，但由于不認識，并因他的故意激怒而將他吊在樹上。這時，張千也來了，用話嚇走小衙內，把他解救下來（以上第三折）。包待制到了陳州，很快就審清這項公案，將楊金吾斬首；教小 古拿紫金錘打死小衙內，為父報仇，然后又把小 古關在牢里。恰好劉衙內從皇帝那里討了一份“赦活不赦死”的赦書急忙趕到，為的要赦免兒子的罪行。不料剛剛中了包老兒的計，按照赦書的指示，把活著的小 古從牢里釋放出來，戲劇性地結束了這場不算小的案件（以上第四折）。
這本雜劇，暴露了當時官吏的貪污和血腥統治，反映了人民在天災人禍下的垂死掙扎，和“柔軟莫過溪澗水，到了不平地上也高聲”的反抗呼聲。通過這場嚴重的斗爭，也鮮明地刻畫出統治集團中正面、反面和兩面敷衍討好的官僚們的各種形象。應該說，這是一本反映元代社會生活的優秀作品。
前文已談到，整個元王朝，幾乎每年都會遇到水、旱、蟲、疫等自然災害的侵襲；本劇中所說“黎民疾苦，幾至相食”，實際上就是《元史》里經常出現的“人相食”的另一種說法。我們知道：在至元、元貞、大德、延祐、泰定等時期，都出現過連續的嚴重旱災。天歷、至正等時期，則因旱災而出現過多次“人相食”的慘況。這本劇雖不知是元代什么人在什么時候寫的（有人認為是元末的作品，但證據不足使人相信），但它以上述的現實社會生活為背景、為題材，則大致是可以肯定的。在老百姓救死不遑的時候，官吏們打著“賑濟救災”的旗號，乘機大撈一把，給老百姓帶來新的災難，這在元代社會里也是不難找出許多證據來的。例如《元史·食貨志》“常平義倉”條下云：
至元六年始立其法……二十一年新城縣水，二十九年東平等處饑：皆發義倉賑之。皇慶二年復申其令；然行之既久，名存而實廢：豈非有司之過歟？
成宗大德五年，始行初賑。糶糧多為豪強嗜利之徒，用計巧取，弗能周及貧民。
那么，本劇中所寫的貪官高抬米價，小斗量米，大秤秤銀，還打死平民，不正是上面記載的具體說明嗎？
劇中刻畫的幾種類型的官僚形象，非常鮮明、真實。
包待制——這位鐵面無私的包龍圖、包青天的形象，比起其他公案劇中的包龍圖，是更為豐富多彩些，內心活動更為復雜些，性格也更平易近人、為人所喜愛些。這是他公正無私、為民除害的故事，在民間傳說中長期積累、充實的結果。
他一方面是鐵面無私，“和那權豪每結下些山海也似冤仇”；另一方面，并不是沒有顧慮、沒有看見危險的。他歷數古代忠臣屈原、龍逢、比干、韓信等人的慘遭殺戮或流放，又看到范蠡、張良的急流勇退而全身，因而他也想從戰斗中及早退下陣來。他想：“從今后，不干己事休開口，我則索（只須）會盡人間只點頭。”他想：“不如及早歸山去，我則怕為官不到頭。”思想斗爭很激烈。但是，他“一點心懷社稷愁”，要“與陳州百姓每分憂”，深深同情人民的包待制，人民的災難呈現在他眼前，他是不能袖手旁觀的。在小 古的哀求和正直官員的支持下，他又鼓足勇氣，機智而風趣地重新走上和權豪、貪官斗爭的戰場。從矛盾中刻畫人物，人物才會顯得具有生命活力。如若僅僅寫他嫉惡如仇的一面，在當時的社會里，倒成為一個不可理解的、離開現實的簡單化的人物了。那是不合乎當時社會生活的真實的。
這位好心腸的老頭兒，并不如人們想象中像閻羅王那樣可怕；相反，倒是十分詼諧有趣的一位老人。例如：眾大臣推他去陳州查訪、處理時，他故意推辭；等到劉衙內推舉，他就滿口答應下來，還說是看劉衙內的面子才去的，有意調侃這個權豪，使他哭笑不得。為了把案情調查明白，他決定帶著張千一路私訪。路上，聽見張千在前面自言自語嘀咕著：要嚇唬人家，吃人家的“肥草雞兒，茶渾酒兒”。他就喊住張千，要給一件東西張千吃。張千左猜右想，不知道這位包大人發了什么慈心，要給什么好東西給自己吃。——原來，要他“吃”背上揹的那口“勢劍”！給他開了一個不小的玩笑。這段細節描寫，表現了包待制并非滿臉殺氣騰騰，而是頗有風趣的。同時，在兩人的語言中，很自然地又表現了包待制的清廉奉公和對部下的嚴厲約束。這樣的細節描寫，不僅不是全劇的贅疣，相反，更突出和豐富了主題思想，而與貪官權豪成為鮮明的對比。私訪途中，遇見**王粉蓮，并親自替她牽驢。一路上，從她的口中，探聽出小衙內和楊金吾的罪行。這時，包對自己的行動也感到有些滑稽可笑：“我則怕按察司迎著，御史臺撞見。——本是個顯要龍圖職，怎伴著煙花鬼狐纏（**）？可不先犯了個風流罪，落的價葫蘆提（糊里糊涂）罷俸錢！”同時，對貪官的罪行，又感到異常氣忿。后來，在接官廳故意激怒小衙內；審案時奚落嘲笑王粉蓮；以及明明料到劉衙內會在朝內討赦書而事先下手、處決小衙內，使劉衙內捧著赦書撲個空不算，反而還赦免了小 古。這一切，都表現了他的詼諧、機智而公正的性格，使這個人物的精神世界更為豐富，絕不像某些作品那樣簡單、枯燥、干癟。
劇中對另外的幾個號為正派的大官僚形象，也作了極為簡明的勾畫。韓琦是始終站在正面、不同意劉衙內的舉動的。呂夷簡則表現得圓滑，不肯得罪人，讓別人出頭做惡人。如：韓、范都不同意派小衙內去陳州，和劉衙內相持不下時，呂夷簡卻說：“此事只憑天章學士（指范仲淹）主張。”把責任輕輕一推就推在別人身上。范仲淹和他們又不同。他是這場公案的主持者：一方面和劉衙內斗爭，但另一方面又不得不敷衍劉衙內，替他在皇帝那里討來赦書。——當然，“赦活不赦死”這種圈套，范仲淹和包待制兩人之間可能有某些默契；否則，就不免助紂為虐了。
“衙內”，這個不倫不類的官稱，在元雜劇中，實際指的是元王朝里皇親國戚和特權人物，是騎在人民頭上、無惡不作的權豪、惡霸。他們與最高皇權直接聯系著，沒有任何人敢捋他們的虎須。劉衙內的出現，就是本劇作者用以點明這場公案就發生在元代的一種巧妙手法。別人都報得出正式官職，惟獨他們父子叫做“衙內”和“小衙內”，不三不四的稱呼，正好用在不三不四的人身上。大家都反對派他的兒子去糶米賑災，他一個人堅持，大家只好依他，可見他的權勢之大。在他直接指使下的貪污行為被揭發后，他還能從皇帝那里討得一份赦免書，又可見這種貪污罪行，是如何千絲萬縷地和最高統治者密切聯系著。劇作者通過討、給赦書這一行動，透露出貪污和皇帝二者之間的微妙關系。這種揭露，是入木三分，非常本質的。
農民張 古，作為善良、正直、具有反抗性格的勞動人民形象，寫得也是相當成功的。他在莊院里攢零合整，湊了十幾兩銀子去買米，憑自己的經驗，也知道會遇見官吏假公濟私，“將窮民并”的；但決心和他們斗爭，相信自己是會勝利的。他說：“他若是將咱刁蹬，休道我不敢掀騰。柔軟莫過溪澗水，到了不平地上也高聲。”作了思想準備。他敢于罵貪官污吏是“吃倉廒的鼠耗，咂膿血的蒼蠅”。也敢于和他們當面據理力爭，揭出他們的貪污罪行。卻沒料到貪官竟仗著皇帝的威勢將他打死。即使如此，至死也要囑咐兒子報仇；否則，死不瞑目。——當然，他還不可能認識到人民自己的力量，而把復仇的希望寄托在清官身上，這不能不說是時代和階級對于他的局限了。