一、沖場
首先出場的腳色，以沖末為最普遍，術語叫做“沖場”。沖末多半不是劇中主要人物，他上場之后，其他腳色陸續登場，展開劇情。也有些劇不由沖末沖場，而由其他腳色如正末、正旦、搽旦、凈、丑先上場，不過，這種情況比較少些。
二、上場詩
腳色出場之后，一般先念四句上場詩（或叫做定場詩）。詩的內容，按照出場人物的身份、行業、年齡及劇情而有所不同。但每一類型，幾乎都各有幾句照例的、公式化的句子（有些劇里字句完全相同，有些則略為變化一下）。例如：
大官僚出場念：“龍**閣九重城，新筑沙堤宰相行。我貴我榮君莫羨，十年前是一書生。”
老旦出場念：“花有重開日，人無再少年。不須長富貴，安樂是神仙。”較窮苦一點的老旦，則念：“教你當家不當家，及至當家亂如麻；早晨起來七件事：柴米油鹽醬醋茶。”
一般年老的中小地主一類人物出場念：“月過十五光陰少，人到中年萬事休；兒孫自有兒孫福，莫為兒孫作遠憂（或作：莫為兒孫作馬牛）。”大地主出場，則念：“段段田苗接遠村，太公莊上戲兒孫；雖然只得鋤刨力，答賀天公雨露恩。”
惡霸或花花公子出場念：“花花太歲為第一，浪子喪門世無對；聞著名兒腦也疼，只我是有權有勢× ××。”——活畫出一副惡霸仗勢欺人的形象。
買賣人出場念：“買賣歸來汗未消，上床猶自想來朝；為甚當家頭先白？日夜思量計萬條。”
書生出場念：“黃卷青燈一腐儒，九經三史腹中居。試看金榜標名姓，養子如何不讀書？”等等。
上場詩念畢，就自述姓名、籍貫、身份，或交代劇情有關的人物和情節；如和他同時上場的有幾個人物，也由他一個一個地代為介紹出來。全劇就從這里開端，各腳色陸續登場。
與上場詩相對的是下場詩。在一折將結束時，劇中人物有時念四句詩，然后下場。這種詩稱為“下場詩”，多與劇情內容相結合。這里不另舉例了。
三、唱
唱，是元、明雜劇的主要構成部分，以代言體的方式，由主唱腳色的口里唱出來（凡標明曲調如〔點絳唇〕、〔混江龍〕等，均為唱的部分），可以抒情、敘事、議論、描寫、對答；結合“科”、“白”，便構成雜劇的整體。
元雜劇一般規律，全劇里主唱的僅限于一種腳色，即由正末或正旦唱（楔子里或由沖末唱）；由正末主唱的名為“末本”戲，由正旦主唱的名為“旦本”戲。這一種腳色（正末或正旦），在全劇四折里，所扮演的劇中人物并不限定是一人，比如說：第一折正末扮甲，二折正末扮的就不一定是甲，也可扮乙，三、四折也可以是丙或丁。例如《單刀會》是末本，正末在一折里扮喬公，二折扮司馬徽，三、四折扮關羽。不過，這種一個腳色扮幾個人物的情形不太多，一種腳色扮演一個固定人物的較普遍。不管扮的是甲、乙或丙、丁，如果是末本，那么，他們就都是正末；如為旦本，則她們都是正旦。
上面講的是一般情況，也還偶有些例外，不能不在這里附帶談談。例如：一、全劇各折并不由正末或正旦主唱到底，而是由末、旦分擔主唱腳色。像《西廂記》第五本：楔子，正末唱；一折，旦唱；二折，正末唱；三折，紅娘（旦）唱；四折，正末、旦、紅娘接唱。又如旦本《東墻記》第三折：生（沖末扮）唱、梅香唱、正旦唱、生唱。二、不僅主唱腳色（末或旦）唱，其他腳色（凈、丑、搽旦等）也唱一兩支曲子。不過，所唱的一兩支曲子多屬小曲或曲尾，不算作整個套曲的組成部分，所用的韻也多與**的韻不同。如旦本《臨江驛》第二折，凈扮試官唱〔醉太平〕小曲；同劇第四折，搽旦也唱〔醉太平〕。又如末本《薛仁貴》第三折，丑扮禾旦唱〔雙調·豆葉黃〕。又如旦本《望江亭》第三折末尾〔馬鞍兒〕一曲，由李稍、張千和凈扮楊衙內各唱一句，合唱四句。
怎樣解釋上述例外現象呢？現在還沒有一致的看法。據現存一百多種元雜劇看來，例外現象究屬少數。但它的存在，卻不能不引起研究者的注意。這些例外現象的產生，初步推測，約有以下幾種可能。一、經過明人的改動：他們依據當時的南戲、傳奇的唱法，改動了元雜劇原來的某些面貌，這種可能性是很大的。像前面所舉的旦、末接唱，和不限于末或旦主唱，而由數人（各種腳色）接唱、合唱的例子，就是南戲、傳奇習用的方式，而明雜劇里也偶有采用的。我們看旦本《張生煮海》劇，《元曲選》本第三折忽然變成由正末扮演的長老主唱，破壞了全劇由一種腳色主唱的規律。但同樣是明刻選本《柳枝集》本同劇第三折，則仍由正旦扮仙姑主唱，保持了一般規律。從這個例子可以看出，上述兩種版本，其中必有一種是經過明人改動因而失去原來面貌的。《元曲選》本的《張生煮海》可能就是這樣的；雖然《元曲選》的刊行時間略早于《柳枝集》。現存元雜劇，絕大多數是明刻、明抄的本子，同一個劇，因版本不同，內容上往往有相當大的差異；我們如果拿明本和明本，明本和元本，互相校勘一下，馬上就可以發現這個現象。從這里可以知道：現存的元雜劇，除了元刊本的三十種以外（可惜是簡本），其余的絕非元代原來的面貌，或多或少都是經過明人改動的。二、可能是元雜劇后期的作品，受了南戲的影響，作者想吸收南戲的唱式以革新雜劇傳統形式的一種表現。這個看法，從元明之際和明初的雜劇作品中，可以獲得一些佐證。但是，像前面所舉逸出常規的、如《西廂記》等劇作，卻是公認的元雜劇早期作品，因而這個看法還有待于更多的資料來證實。三、與二說剛剛相反，認為“逸出常規”，正是“常規”尚未建立之前、摸索階段的現象。就是說：早期作品才會產生這種現象，后來“常規”形成了，有了一致遵守的形式和規律，作家按照一定的規格進行編寫，作品才“斠（jiào）若劃一”。
上面三種看法都各有一定的理由，但都沒有強有力的、使人完全信服的證據，都不足以全面解釋各種相互矛盾的現象；也可能三種看法各自看見了真相的一面。這個問題，尚有待于作進一步的研討。明雜劇里有些不同于元雜劇體制的情況，見第十一章《明雜劇概況》。
四、賓白
前面第三章《劇本的面貌》《賓白》一節中已經詳細談過，這里不再重復。
五、科
元雜劇里把演員在舞臺上表演情態的戲劇動作，叫做“科”（表演滑稽動作或言語使人發笑的叫做“插科打諢”），或作“介”。例如：嘆氣為“做嘆科”——表演嘆氣的動作和神態；兩人相見為“做相見科”；向人道謝為“做謝科”；喝酒為“做飲酒科”；思考一件事情為“做尋思科”；表情示意為“做意科”；一種動作重復了三次為“三科了”；等等。凡遇劇本上記載“某某科”的地方，演員都需作出相應的動作和表情。中國古典戲劇唱工和做工并重的優良傳統，在元雜劇里是可以找出它的根據來的。可惜做工方面表演藝術的細節，未曾詳細記錄下來，未免是一件遺憾的事。
六、效果
戲劇里表現各種聲響時，如劇中人物表演彈琴的動作，后臺就發出相應的琴聲；其他如打雷、起風、下雨、鸚鵡說話、雁叫等等，后臺都發出相應的各種聲音，與前臺密切配合，使觀眾收到真實感的效果，現代戲劇術語叫做“效果”。元雜劇里把這類聲響仍列入“科”內，如《漢宮秋》第四折作“雁叫科”；《薦福碑》第三折作“內做雷響科”；《襄陽會》第三折作“做起風科”；《生金閣》第一折作“細樂響科”；等等均是。實際上，這種種聲響，都不是前臺上演員表演出來的，而是后臺其他人發出來的；若一起列入“科”內，并不太適合。但元雜劇已經注意到效果這一點，也可說明這時戲劇表演藝術，已經發展到了相當成熟的階段。
七、收場
元雜劇在全劇將結束的時候，照例由一個地位較高的人出場作斷，對劇情作最后處理；然后念一首詩，或七字句的順口溜，也偶有念詞的。詩的內容是概括劇中重要情節，并含有褒貶判斷的意義，很像判詞，元刊本中叫做“斷出”或“斷了”。它的位置是在第四折最末一曲之后，題目正名之前；也偶有放在“煞”、“尾”之前的。念完了斷詞和題目正名，就收場，全劇結束。茲略舉一二例以明之。如：
《博望燒屯》劇（明脈望館抄校本）最末一曲唱完，最后由劉備出場下斷：
（劉末斷出）：因為那曹操奸雄，將夏侯惇（dūn）拜為先鋒。遇趙云佯輸詐敗，追趕到博望城中。著云長提閘放水，使劉封簸土揚塵。俺軍師故使巧計，舉火箭博望燒屯。則今日收軍罷戰，再不許起動刀兵。
題目 關云長提閘放水
正名 諸葛亮博望燒屯
同劇，元刊本在“劉末斷出”位置作“駕斷出”，詩從略未刊，接著就散場。
又如《陳州糶米》第四折，最后由包拯下斷：
（包拯云）：張千，將劉衙內拿下者，聽老夫下斷。（詞云）：為陳州亢旱不收，窮百姓四散飄流。劉衙內原非令器，楊金吾更是油頭。奉敕（chì）旨陳州糶米，改官價擅自征收；紫金錘屈打良善，聲怨處地慘天愁。范學士豈容奸蠹，奏君王不赦亡囚。今日個從公勘問，遣小 手報親仇。方才見無私王法，留傳與萬古千秋。
題目 范天章**差官
正名 包待制陳州糶米