元雜劇腳本的面貌，只要略為看幾本作品，就可獲得一個大致的印象，它是由折、楔（xiē）子、賓白、曲調等幾個部分構成的。分別介紹于下。
一、折
或寫作“摺”，南戲和后來的傳奇里都寫作“齣”或“出”（明雜劇也偶有這樣寫的）；大概演出時備用的臺本，是寫在折疊式的小本本手摺上的，故名為“摺”，簡寫成“折”。
元雜劇一般情況，全劇分為四折，可能是沿承宋雜劇的四段而來的；個別雜劇也偶有五折或六折的。一折略相當于現代戲劇的一幕，是雜劇組成的一個單位。一折里又可分為幾場（也有一折就是一場的）。例如《竇娥冤》第一折中，從賽盧醫上場到張驢兒父子和蔡婆同下為第一場；從正旦竇娥上到本折末數人同下為第二場。同劇第二折中，從賽盧醫上到張驢兒下、賽盧醫下為第一場；從卜兒蔡婆上到張驢兒拖正旦、卜兒同下為第二場；從凈扮孤上到本折末同下為第三場。分場的標準，是以全部演員進入后臺、前臺上沒有演員為斷；如果前臺上還留有一個演員吊場，還不能當作兩場看待。
在樂曲方面：一折相當于散曲的一套，所用的曲子多寡不限，視劇情的繁簡而定，一般用十來支曲子組成；最短的只用三支曲子，如《蕭何追韓信》第四折用正宮〔端正好〕等三曲；最長的多至二十六支曲子，如《魔合羅》第四折中呂〔粉蝶兒〕等二十六曲。每折最末的曲子照例用“煞”或“尾”作為一套樂曲的結尾（也偶有不用的）。每折的次序和它所用的宮調，二者之間有一定的習慣關系，一般是：第一折多用仙呂宮，二折多用南呂宮，三折多用中呂宮，四折多用雙調。這只是就一般較常見的情況而言；不按照這種習慣，或四折之中偶有一兩折略有變通，為數也不在少。這可能是為了使樂曲的旋律與戲劇內容密切結合，而不得不略加變動的緣故。如仙呂的音律表現為“清新綿邈”，南呂為“感嘆傷悲”，黃鐘為“富貴纏綿”，正宮為“惆悵雄壯”，雙調為“健捷激裊”……；使用各種不同的旋律，表達與之相適應的各種不同的劇情，也是劇作者很可能運用的一種表現方法。在一套（即一折）曲子里，每個曲子的先后，也多半是按照一定的習慣次序排列的，例如用仙呂宮，以〔點絳唇〕開始，接著就用〔混江龍〕、〔油葫蘆〕、〔天下樂〕等曲；南呂宮以〔一枝花〕開始，接著就用〔梁州第七〕、〔隔尾〕、〔牧羊關〕、〔賀新郎〕等曲；中呂宮以〔粉蝶兒〕開始，繼之以〔醉春風〕、〔迎仙客〕等曲；雙調則以〔新水令〕為首，繼之以〔駐馬聽〕、〔沉醉東風〕等曲。
在音韻方面：元雜劇產生于中國北部，故所用音韻以當時北方音為準。唱曲中，平、上、去三聲通押，無入聲；凡入聲字，分別列在平、上、去三聲內。當時所用音韻共十九韻，即：
一、東鐘，二、江陽，三、支思，四、齊微，五、魚模，六、皆來，七、真文，八、寒山，九、桓歡，十、先天，十一、蕭豪，十二、歌戈，十三、家麻，十四、車遮，十五、庚青，十六、尤侯，十七、侵尋，十八、監咸，十九、廉纖。（以上各韻類，都是以平聲概括上、去二聲。每一平韻，又各分陰平、陽平二類。）
這種韻類的分法，與六朝、唐、宋以來《切韻》、《唐韻》、《廣韻》系統的分法顯然不同。元雜劇所用的韻，與傳統韻文（如賦、詩、詞等）所用的韻因之也顯然不相同。這在中國文學史上，尤其是韻文史上，應該作為這一時期北方文學的特點之一提出來。
雜劇同一折中各曲曲辭，都押同一韻類，不另換韻，例如《漢宮秋》第一折用“家麻”韻：
【仙呂·點絳唇】車碾殘花 ，玉人月下 、吹簫罷 。未遇宮娃 ，是幾度添白發 ！
【混江龍】料必他珠簾不掛 ，望昭陽一步一天涯 。疑了些無風竹影，恨了些有月窗紗 。他每見弦管聲中巡玉輦（niǎn），恰便似斗牛星畔盼浮槎 （chá）。……是誰人偷彈一曲，寫出嗟（jiē）呀 ？……莫便要忙傳圣旨，報與他家 ；我則怕乍蒙恩，把不定心兒怕 ，驚起宮槐宿鳥，庭樹棲鴉 。
……
“花”是陰平，“涯”是陽平，“發”是入聲作上聲，“怕”是去聲——陰、陽、上、去的字都放在一起押韻。
還有一個特點：每支曲子差不多句句都押韻，如前面所舉出的〔點絳唇〕就是；隔句押韻像〔混江龍〕那樣，倒是比較例外。
二、楔子
在第一折之前或折與折之間，需要簡單地交代人物、情節，埋伏線索，或加緊前后折聯系的時候，就用這么一個楔子或兩個楔子；也有些劇根本不用。它是全劇有機構成的一部分，但并非主場，僅僅起著開場或過場的作用。
楔子，在現存元代刊行的劇本中實際上雖然有它，但沒有這個名稱。元人論曲的著作里有“楔兒”一詞（稱〔仙呂·端正好〕為“楔兒”），可能就是“楔子”。明代刊行的雜劇上和論曲著述中，就正式用了“楔子”這個名稱。較早的明刊本偶有把它列在“折”之內，而不把它當作“折”的平列物看待；但較晚的、一般的刊本，則清楚地分開，把“楔子”和“折”平列起來。這個名稱所代表的含義，大約是從木作行業借用過來的一個詞。木工為了使木器的榫（sǔn）頭斗接得牢固、不脫落，于是在榫頭上加入一塊上寬下窄的楔形木片，叫做“楔子”。這個借用名詞，倒很有些意思，因為它在雜劇里的作用，也正是這樣的。這種借用，可能不始于元雜劇；宋、元講唱文藝話本里，就有“楔子”這個名稱。大約元雜劇又是從話本那里“借”用過來的。
過去有人認為：宋代歌舞劇表演之前，有一人念“致語”，然后舞隊上場表演；“楔子”就是“致語”的化身。也有人認為：南戲在演出的開始，由“副末”念“家門”開場，介紹全劇劇情；而“楔子”多在第一折之前，其地位略與南戲的“家門”相當，因此，它和“家門”的性質相類似。這兩種看法都是不很確切的。因為“致語”是舞隊上場前的幾句介紹詞，“家門”可以說是全劇的提綱，但兩者都非戲劇本身。而“楔子”則顯然不同，它是全劇不可分割的一部分。
楔子所用的曲子和折稍有不同：它不用套曲，只用一支或兩支曲子。這一支或兩支曲子，多用〔仙呂·賞花時〕或連幺篇（后篇）；〔仙呂·端正好〕或連幺篇；偶有用〔仙呂·憶王孫〕或〔越調·金蕉葉〕連幺篇的。當然，如果嚴格講起來，一支曲子連幺篇，就是最短的、最起碼的套曲；不過，元雜劇習慣上是不把它看作一套的。
三、賓白
就是劇中人物說白的部分。因為中國古典戲劇以歌唱為主體，以說白為輔助，所以叫做“賓白”；就是平常所說“賓主”之“賓”的意思。元劇賓白，基本上用的是元代的口語（白話）——當然是經戲劇家提煉過的口語；同時，賓白也包括詩、詞或長短不齊的順口溜。
賓白包括以下幾個部分，即：對白——劇中人物兩人以上的對話。獨白——一個人的自敘或敘事。旁白——劇本上寫作“背云”。舞臺上雖有其他腳色在場；但背過身子，假定好像是在另一地方講話，或雖在一處而別人聽不見，于是敘述自己心里的話。這是作為對劇中人物內心刻畫的一種特殊方式。帶白——劇本上寫作“帶云”。唱辭中間偶爾插入幾句說白叫做帶白；只有主唱的那個腳色才可能有這種情況，別的腳色有白無唱，所以不會發生唱中帶白的情形。
這里順便談一談賓白是誰作的問題。
一般理解，都認為唱辭（曲辭）和賓白都出于劇作者一手寫成。可是明代戲劇評論家王驥德和評選家臧懋循開始提出不同的看法，認為賓白“猥鄙俚褻”、“鄙俚蹈襲”，不似出于文士之手。而系由“教坊樂工先撰成間架說白，卻命供奉詞臣作曲” [1] 。或謂“其賓白則演劇時伶人為之” [2] 。
這種說法，雖有他一定的理由，但并不完全可信。王說以為先由“教坊樂工”撰成故事間架和說白，然后由“詞臣”撰曲詞，先不論其顛倒寫作次序這一點；他把雜劇的創作，誤認為是在宮廷里進行、專供統治者享樂的，顯然與雜劇創作的實際情況不符，完全不是那么一回事。試問：關、馬、鄭、白……哪一位劇作家是“供奉詞臣”？《竇娥冤》、《漢宮秋》、《西廂記》……哪一本雜劇是在宮廷里寫的？倒是臧懋循所說演劇時由演員自為之的話，還略有幾分道理，雖然不完全對。
這里，我們根據元、明刊行的劇本幾種不同的情況，來簡單地談談這個問題。
現存最早的《元刊本雜劇三十種》當中，賓白的繁簡就有幾種不同情況。只印了唱辭（曲辭）、沒有賓白的，有《雙赴夢》、《趙氏孤兒》、《疏者下船》等數種。唱辭之外，略帶賓白的劇本較多，如《拜月亭》、《單刀會》、《冤家債主》等劇均是。也有少數幾種賓白略較詳細的，如《老生兒》、《鐵拐李》、《東窗事犯》等劇。前一種情況且不談，即使如后兩種情況的劇本，比起明代的各種刊本、抄本，卻仍然只能算作一種簡本。例如元刊本的《單刀會》和明脈望館抄校本的《單刀會》比較之下，就可發現明本的賓白比元本要多上好幾倍。同樣，《元曲選》和《酹江集》中的《老生兒》，賓白也比元刊本多得多。據我們的推測，元刊本那類簡本，可能就是當時供演出時備用的臺本，除了抄錄最主要的部分——配著鼓笛音樂唱演的全部唱辭之外，兼錄一點重要的賓白和人物上場、下場等場面活動，僅是提綱式的紀錄，而不是詳備的完全的腳本。演員根據提綱的提示，適應著劇情的內容，運用賓白和動作表演。賓白和唱辭一樣，需要演員能背誦下來；但較之“尋宮數調”的唱辭，多少有些伸縮、回旋的余地，可以見景生情，隨意增減幾句，關系不大。簡本之所以不詳錄賓白，大概就是因為上述理由，簡本已夠用，不需要全部抄錄在劇本上的緣故。還有一種情況：元雜劇中有不少習慣用的“套語”，例如官吏、豪霸、商賈、農民、士子等人物出場時，各有一定的套語，或大同小異，或完全雷同；有些性質相近的劇，關目的穿插，劇情的起伏變化，許多地方，都有相類似的套子、框框。這些套語、套子，演員們都成竹在胸，練習純熟，隨時可以搬用。臺本之所以不需全部抄錄賓白，這大約也是原因之一。（較后期的南戲及傳奇里有些照例的戲，劇本上整出地省略掉，只標明從省，用意與此略為相近。）此外，劇本賓白的繁簡，不僅如前面所述，元刊本和明刊本不同；即使同為明代本，同一劇而有兩個以上的版本的時候，往往發現兩個版本所載的賓白（甚至曲辭）詳略互異，相差很大。這又可說明明人對于元雜劇也有不少增添或刪改的地方。總之，現傳的元雜劇賓白部分（曲辭部分也有改動，但較賓白為少）經過演員們的增減，經過明代評選家、收藏家們的改訂，已經失去原作的面貌，是不成問題的。但如果認為劇作家原來就不寫賓白，只撰唱辭，這個說法是不能成立的。
還須說明一下：賓白雖然經過改動，但原作最基本的、最精粹的東西，應該說還是保留下來了的。因為賓白是整個戲劇的有機構成部分，曲、白相生，才能曲盡劇情之妙；元雜劇中有不少名作都是曲、白俱妙，相得益彰的。不可能設想：曲辭優美而賓白拙劣，甚至只有前者而無后者，會給觀眾（讀者）以什么樣的感覺。不妨讀一讀現存的關漢卿的名作《拜月亭》，盡管唱辭寫得非常好，但因賓白不全，如果不對照后人改編之作來看，連整個劇情都不能十分弄清楚，還談得上其他嗎？相反，再讀一讀曲白相生的劇本的一兩段看看。例如《李逵負荊》第一折寫李逵半醉中在梁山下賞玩風景、還要尋酒吃的一段描寫：
（李逵云）：人道我梁山泊無有景致，俺打那廝的嘴！（唱）：
【醉中天】俺這里霧鎖著山秀，煙罩定綠楊洲。
（云）：那桃樹上一個黃鶯兒，將那桃花瓣兒啖（dàn）阿啖阿，啖將下來，落在水中，是好看也。我曾聽的誰說來？我試想咱：——哦！想起來了也，俺學究哥哥道來。（唱）：他道是“輕薄桃花逐水流”。（云）：俺綽起這桃花瓣兒來，我試看咱。好紅紅的桃花瓣兒！（做笑科，云）：你看我好黑指頭也！（唱）：恰便是粉襯的這胭脂透。（云）：可惜了你這瓣兒，俺放你趁那一般的瓣兒去。我與你趕，與你趕，貪趕桃花瓣兒。（唱）：早來到這草橋店垂楊的渡口。（云）：不中，則怕誤了俺哥哥的將令，我索回去了。（唱）：待不吃呵，又被這酒旗兒將我來迤（yǐ）逗。——他他他，舞東風在曲律桿頭。
不妨試試，把凡是“云”字以下的道白都遮住，只讀曲文，你能明白他唱的是什么意思嗎？反之，你把白和曲結合起來一氣讀下去，想一想，一位梁山好漢、魯莽英雄在那里自言自語，欣賞山景，追趕水面上的花瓣，無意中一直趕到了酒店，那副癡戇（zhuàng）天真、半醒半醉的情態，不是躍然紙上，呈現在我們的面前了嗎？同劇第四折，李逵向宋江謝罪時，辯論“殺”和“打”哪種更“疼”些，李逵（實際是作者）利用語言簡練不重復的法則，當第二次宋江說“我不打你”（省略了“我要殺你”幾個字）的時候，李逵就趕緊抓著這一點，大搖大擺地就要走開。我想，當時演劇至此，觀眾聽了這段對白，看了李逵魯莽而又想耍賴的那副神態，一定會哄然大笑。這些，難道還不足以表明賓白的重要性嗎？難道還能說是作者以外的人越俎代庖的嗎？
賓白寫得好的元劇還很多，如《東堂老》、《老生兒》等劇均是，不一一舉例了。
四、曲調
見本章第一節《折》及第七章，不重述了。
五、題目正名
這不是雜劇的本身部分，而是放在全劇最后，作為全劇的名稱、在散場時念出來的。它的形式多用兩句或四句對子，總括全劇內容，并以末句中幾個有代表性的字作為本劇的簡名。例如《竇娥冤》劇（據《古今名家雜劇》本）最后的題目正名寫作：
題目 后嫁婆婆忒（tè）心偏，守志烈女意自堅。
正名 湯風冒雪沒頭鬼，感天動地竇娥冤。
截取末句“竇娥冤”三字，就成了這個劇的簡名。
上述是“題目正名”的一般情況。據現存元、明刊（抄）本看來，它的情形也是相當復雜的，有：一、兩句或四句，前一（或二）句名“題目”，后一（或二）句名“正名”；二、只名“題目”；三、只名“正名”；四、題目正名全無（可能是漏刻）；五、明刻本偶有放在劇名之后、第一折之前，名為“正目”的。
從上面情況看來，“題目”和“正名”實際是一個東西，性質上并沒有什么分別，全稱則為“題目正名”，分稱則為“題目”或“正名”，所指內容完全是一樣的。
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[1] 見王驥德《曲律·雜論》第三十九上。
[2] 見臧懋循《元曲選·序》。