一、總況
過去一向有“詞山曲海”的說法,用“海”來形容曲的數量,可見它是如何豐富了。這個“海”(這里僅指元代部分),由多少作家造成的呢?根據文獻資料:元人鐘嗣成《錄鬼簿》著錄了一百五十二人。元末明初人賈仲明《錄鬼簿續編》續錄了元明之際作家七十一人,合鐘錄共二百二十三人;但《續編》中有不少確為明代人,故實際上不到此數。明初朱權《太和正音譜》著錄元代“群英”作家一百八十七人,“娼夫不入群英”作家四人,另外有作品而漏列作家姓名的如楊梓、羅貫中等:三項合計,將近二百人。其余明清人著錄之數,大抵不出二百人左右。此外,尚有許多作品不知道是誰作的,其中可能有一部分是知名作家的作品,姓名失載;也可能有一部分是在上述總數之外、不知名作家的作品。如果上述人數再加上不少的“無名氏”作家,則元雜劇作家的總數就有二百多人了。
二百多位劇作家,的確不算少了。當然,如果和唐代詩人、宋代詞人人數相比,數目還是少的。但是,我們知道:唐、宋兩朝歷時都在三百年上下,而元代,即使連未一統以前算上,也不過一百多年;同時,詩、詞篇幅較短,所受的限制較少,寫起來比較容易,而戲劇的篇幅既長,條件又多,限制也嚴,創作起來自然比較困難一些。這樣看來,在一個短短的朝代里,居然產生了包括關漢卿、王實甫等偉大戲劇家在內的二百多位劇作家的隊伍,也可以說是蔚然大觀,值得我們自豪了。
這些作家中間,有極少數的“平章”、“參政”、“總管”、“學士”之類的大官,他們的作品,絕大多數不僅沒有流傳下來,甚至連名目現在也不知道了。有作品流傳至今,或作品雖佚,而有名目可考的,倒是一些在當時社會地位低下的作家。他們之中,有的做過縣丞、縣尹之類小官,有的做過各種小吏;有隱居終身的老儒,也有飄泊不偶的窮書生;有才人、演員(他們就是為明代貴族作家朱權所不齒的所謂“倡夫”作家),也有醫生、商賈;不僅有漢族作家,也還有不少其他兄弟民族的作家。今天,我們讀到的元雜劇,主要就是這些人辛勤勞動創造出來的果實。
二、分期
王國維《宋元戲曲史》根據鐘嗣成《錄鬼簿》,大致上依時代先后,將元雜劇作家分為三期。這三期大體上體現了元雜劇由極盛轉衰微以至沒落的三個階段的情況。
第一期為蒙古時代,自元太宗窩闊臺滅金(1234)以后,到至元十三年滅宋(1276)統一全國之初,即《錄鬼簿》所載“前輩已死名公才人”時期。這是元雜劇的黃金時代,著名作家關漢卿、白樸、王實甫、馬致遠、高文秀、康進之、張國賓等,都是這一時期的。他們的籍貫,差不多都是北方幾省(河北、山西、山東等地),而以大都(今北京)為其活動中心地點。這一期人才最盛,作品流傳至今的也最多,許多著名杰作,多半出于他們之手。
第二期為一統時代,自滅宋以后(1277)至元順帝后至元(1335—1340)間,即《錄鬼簿》所載“已亡名公才人,與余相知或不相知者”時期。這六十多年中間,有名的作家有宮天挺、鄭**、曾瑞、喬吉等人。他們之中很多是浙江人,或北方籍而流寓于南方,以杭州為其活動中心地。這期人才已較前一期為少,作品流傳于今的也不多,表現了元雜劇由盛而衰的情況。可能因全國統一以后,北曲雜劇的地位逐漸為南戲所代替的緣故。中期和末期有些雜劇作家,兼寫南戲,正可說明這種現象。
第三期為至正時代(1341—1367),即元末時代,亦即《錄鬼簿》所謂“方今才人”時期。這一期有秦簡夫、蕭德祥、羅貫中諸人。作家和作品,都更形寥落,成了元雜劇的尾聲。
三、重要作家
元代雜劇,作家如林,作品眾多,有如萬卉爭艷,各逞芬芳,或以本色當行著稱,或以文辭綺麗見長,若欲一一介紹,勢不可能;現在只能就其中最杰出的、有代表性的作家,略為介紹一下。不過,這些作家們,當時的社會地位低下,戲劇這一行道,又歷來為正統派文人學士所鄙夷,認為不登大雅之堂,要想在史籍里的什么“文苑”或“文藝”傳中找到他們的姓名,確是一件不大容易的事,更談不上詳細事跡了。退而在私人的文集、筆記之類的著述中,也很難遇到關于他們的一星半點的記載。近年來,不少研究者曾花費許多功夫,發掘了一些關于他們的生平事跡的寶貴資料,并作出許多有益的考證,為研究這些劇作家提供了不少可貴的線索。但這項工作,只能說僅僅有了個良好的開端,對于劇作家們詳細的、系統的材料的發掘、占有,還待大家努力。
首先,讓我們談談偉大的杰出的戲劇活動家——“梨園領袖”、“編修師首”、“雜劇班頭”的關漢卿。
關漢卿,號一齋,晚號已齋叟,大都(今北京)人。一說,他原籍是山西解州(今山西解縣);一說,是河北祁州(今河北安國市)伍仁村人。也可能是先由晉南到了祁州,然后定居在大都的。元代戶籍中有一種“醫戶”,屬太醫院管轄;醫生的子孫或兄弟即使不懂醫術,但也屬于醫戶。關漢卿就是這種醫戶出身的。過去一般則說他做過“太醫院尹”的官。而《永樂大典》引《析津志》(即關于北京的地方志)中把他列入“名宦”傳內,似乎他確做過醫官。但元代確設有太醫院,掌管宮廷醫務,是直接為皇室服務的一個機構,可沒有“尹”這個官名。所以“太醫院尹”說又似不確。不管怎樣吧,他和太醫院大約總有些關系。他約生于金廢帝大安時代,死于元世祖至元中期或稍后一點(約相當于1210年左右到1280年左右或稍后)。他的一生,經歷了金、宋兩個王朝末期和滅亡的整個動蕩時代。據他的劇作《拜月亭》開端所反映的元兵圍中都(元代改稱大都,即今北京)、金人倉皇逃難那種兵荒馬亂的情況看來,很可能就是作者親身經歷的童年生活中的一段回憶。
正如關漢卿所經歷的苦難歲月一樣,這個時代的人民,在蒙古奴隸主和中亞商人聯合統治下,受著空前野蠻殘酷的壓迫和剝削,過著暗無天日、水深火熱的生活。在忍無可忍的時候,他們當然也會揭竿而起。這時,社會地位特別低下的儒生,除了極少數屈服于統治者的鐵蹄之下和消極遁世以外,一些認識較高、正義感較強的,則都積極地投身到現實生活中,深入到社會最低層,利用新的文藝武器——雜劇——來和統治者作斗爭:控訴、揭露統治者的殘暴和黑暗,表達人民的悲郁和忿怒,這幾乎構成了元雜劇作家、作品普遍共有的一種反抗氣氛和強烈的傾向。
關漢卿生活在大都。這個歷史古城,從十世紀起,就成為遼國和后來金國的首都,是北中國的政治文化中心,迄后元代也定都于此。以關漢卿為首的一批不甘屈服的讀書人,就在這個政治文化中心的大都,組織了一個創作團體“書會”,編寫一些劇本、詞話、賺詞、譚詞等通俗文藝出版,供給民間藝人演唱和一般市民閱讀。書會里有著名戲曲家楊顯之、岳伯川、趙公輔、費君祥、孟漢卿等人,他們被稱為“玉京書會、燕趙才人”。關漢卿以他豐富的劇作,巨大的影響,成為這個書會里最活躍的領導人物,領導了當時的戲劇活動。
這些作家所寫的許多帶有強烈反抗精神的作品,通過演員們的演唱,大大促進了人民的覺醒,鼓舞了人民的斗志。當時統治者嚴禁撰寫詞曲諷刺、攻擊時政,但作家們仍然以巧妙的藝術手法,作出極其深刻的揭露,使當時社會上各個角落的黑暗、統治者形形**的丑惡面貌,都呈現在作家的筆下,無所遁其形。而廣大人民看到、讀到這些不朽的劇作時,真是“使快者掀髯,憤者扼腕,悲者掩泣,羨者色飛”(《元曲選·序》)。而站在戰斗最前列的作家就是關漢卿。
他和許多戲劇作家、演員、說書人,以及說唱和表演戲曲的倡妓們——社會低層的人們,長期生活在一起,積極從事創作,有時也“面敷粉墨”,過著舞臺扮演、載歌載舞的藝人生活。正因他受到下層社會生活的磨煉,親身嘗到階級壓迫和種族壓迫的痛苦,使他和廣大人民共呼吸,同命運,有著血肉的聯系。并且,他以自己“博學能文,滑稽多智”的文學天才,“通五音六律滑熟”的音樂素養,吹彈歌舞的藝術技能,“躬踐排場,面敷粉墨”的舞臺表演經驗,總結并融會了宋金雜劇、院本和諸宮調等眾藝之長,和許多作家、藝人一起,創造了元雜劇這一嶄新的體制。通過自己的劇作、實踐,實際領導并影響了自十三世紀中葉至十四世紀末葉——中國古典戲劇黃金時代的戲劇運動,為后世戲劇開辟了廣闊的道路,在中國戲劇史上安下了牢固的奠基石,也為自己樹立了不朽的紀念碑。
關漢卿是一位多產作家,除作小令、套曲之外,幾乎全力貫注在雜劇創作方面,創作了六十多個劇本,現存的還有十幾種,可以稱得上十分宏富了。所取的題材,非常廣泛,有歷史上英雄人物的傳奇,有才子佳人的戀愛,有社會家庭瑣事,有同豪霸權要作斗爭的公案。而關氏最熱心、取材最多的,則是社會上各式各樣受摧殘、受壓迫的女性。我們可以看到,他的作品,旦本多于末本,約為二與一之比。從這一點也可以看出他愛寫婦女的問題,愛以婦女為其雜劇中的主人公:上自女皇、太后、公主、夫人、**,下至最為人輕賤的倡妓、婢女、寡婦,經過他的妙筆一渲染,都具有了活躍的生命力;尤其對于后者,他都以十分同情、贊美的筆法,加以肯定,來鼓舞她們的斗爭。她同情婦女,同情被壓迫的社會底層的所謂“小人物”(如竇娥、王婆婆、李慶安等人),從她(他)們的悲歡離合上,反映出時代的脈搏和人民大眾的呼吸。他反對壞人壞事,反對騎在人民頭上的權豪惡霸、貪官污吏、潑皮無賴(如魯齋郎、葛彪、張驢兒等人),從他們的橫行霸道、為非作歹的行為上,揭露統治者的罪惡和**。無論是前者或后者,都是以被壓迫者、受冤者得到申雪,壞人、惡霸受到應有的處罰為結局。這對于人民的斗爭意志,無疑是起了很大鼓舞作用的。
關漢卿的劇作,不僅題材范圍非常廣泛,表現技巧也是多種多樣的。他的筆下,能兼收并蓄,取精用宏,不拘一格,變化多端:寫悲劇則血淚漣漣,如泣如訴,感天動地;寫喜劇則妙趣橫溢,滿室生春。文字風格和描寫技巧,都能適應題材和中心思想的需要而加以變化:需要雄壯的就雄壯,需要嫵媚的就嫵媚,需要俚俗的就俚俗,需要艷麗的就艷麗。即使在一劇之中,也能切合各人的身份和情節而有所不同。即使同是寫女性,也是各有各的特色,例如:同是寫機智勇敢的婦女,譚記兒和趙盼兒就有雅靜與粗獷之分;同寫少女對愛情的追逐,燕燕和王瑞蘭就有強烈明朗與穩重含蓄之異;同寫自我犧牲的形象,王婆婆與竇娥從年齡上也可看出兩人性格的差別。一個模型造出的人物,在他的作品里是難以找到的。結合人物性格、舞臺動作、故事情節而進行外景的描寫,也是他的作品的特點之一。“建章千門,同出大匠之手”,這個贊語,關漢卿的確可以當之而無愧色。
在語言運用上,關漢卿也不愧為一個**。他運用的詞匯異常豐富,即使講同一事物,也不讓它重復,例如講枷,就有枷、行枷、長枷、枷稍不同的名稱;枷上、帶枷、披枷不同的用法。講養子,就有乞養、過房、螟蛉之子等同義異詞;對劉備就有蜀王、玄德、玄德公、劉玄德、劉皇、劉皇叔、漢皇叔、兄長、哥哥等不同的稱呼。他運用市民生活中習用的口語、歇后語、雙關語,也是生動活潑,揮灑自如。像竇娥責備她的婆婆不該答應再嫁,說:“怪不的女大不中留。”把“女大不中留”這個成語用來諷刺六十歲的老太婆,真教對方聽了哭笑不得。趙盼兒用歇后語調侃周舍說:“窨(yìn)子里秋月——不曾見這等食(蝕)。”地窖里不會見到秋月,更不會見到月蝕,用來諷刺口惠而實不至,刻薄成性的周舍根本不會請人吃飯的,既形象,又深刻。魯肅求見司馬徽,自報姓名說:“魯子敬特來相訪。”看門的道童就用“子敬”的諧音字打諢取笑,說:“你是紫荊?你和那松木在一答里。”對于這場斗爭失敗的將軍,在這些小地方也不放過嘲笑他的機會。根據劇情的需要,他還利用外來語以突出人物的形象和性格。如《拜月亭》、《調風月》是以金代為背景的,就用女真語稱呼母親、父親;《哭存孝》寫的是五代沙陀李克用部下的事,作者就用蒙古語使劇中兩個壞蛋作自我嘲諷,說:“米罕(肉)整斤吞,抹鄰(馬)不會騎;弩門(弓)和速門(箭),弓箭怎的射?撒因(好)答剌孫(酒),見了搶著吃;喝的莎塔八(醉),跌倒就是睡。若說我姓名,家將不能記;一對忽剌孩(賊),都是狗養的。”觀眾聽了這段蒙漢夾雜、不三不四的道白,看到那副顛顛倒倒的無賴形象,所得印象,是會令人既發笑又厭惡、久久難忘的。
關漢卿的劇作,向來被稱為“本色當行”,與專門講求文辭的“文采派”相并稱。所謂“本色”,主要指的是語言的本色;所謂“當行”,主要指的是符合戲劇演出的要求。關漢卿既熟悉下層社會的生活,又熟悉他們的語言,而寫的劇本,又主要是準備演給城市里的商人、手工業者、士兵、小官吏、低層知識分子和婦女們看的,所以文字淺近通俗,活潑流暢,適合這些人的胃口,也便于演員們唱說。我們認為,“本色當行”,應該理解為:是對劇作家的一個很高的評價,而不可和明代有些評論家那樣,以文學上“正統派”的偏見去理解,貶低這四個字的意義,那是錯誤的。王國維《宋元戲曲史》謂:“以唐詩喻之,則關漢卿似白樂天。……以宋詞喻之,則漢卿似柳耆卿。”又謂:“關漢卿一空倚傍,自鑄偉詞,而其言曲盡人情,字字本色,故當為元人第一。”
關氏劇作現存十余種,這里不可能一一介紹,僅就其中有代表性的幾個劇簡單地談一談。
關漢卿寫得最為出色的劇本之一,無疑是悲劇《竇娥冤》。無論就其反映的社會意義、歷史深度,或就其現實主義、浪漫主義相結合的高度藝術成就而言,都是值得我們學習的名作。因為它的內容較豐富,在元雜劇中有代表性,準備放在后面“欣賞舉例”中詳談,這里讓我們談談其他的幾個劇。
關氏寫的公案劇,總是把壓迫者和被壓迫者對立起來進行描寫,最后以被壓迫者勝利為結局,戲劇所表現的傾向性是非常明顯的。像《蝴蝶夢》和《魯齋郎》,是寫得很成功的兩本反惡霸的公案劇。劇中所寫的皇親葛彪和魯齋郎這類嫌官小不做,嫌馬瘦不騎,無惡不作,**不償命的權豪勢要,就是元代現實生活里的現實人物,也就是當時騎在人民頭上的蒙古、色目統治者的縮影。不過,作者為了避免統治者的禁令和文網,不得不借用了宋代作為背景。這類豪霸們,可以隨便打死善良無辜的百姓,任意搶奪人家的妻室,予取予求,而沒有任何人敢對他們加以制裁。受害者只有忍氣吞聲,冤沉海底。像《蝴蝶夢》里王老漢的三個兒子為了報殺父之仇,打死葛彪,反而要坐牢、受刑、判死罪!像《魯齋郎》里的李銀匠、張珪(guī)兩人的妻子被魯齋郎搶奪走了之后,一個嚇得啞口無言,一個只好出家當道士。這幾個受害者受了冤屈無可奈何,正反映了當時所有被壓迫人民的無可奈何。作者深深理解人民的忿恨和迫切復仇的愿望,于是假手于理想的清官包龍圖,讓他出來為民除害,對這些問題作了戲劇性的解決。——盡管解決得不徹底,不現實,然而卻表達了廣大人民的愿望和要求。如果要說關漢卿在這類作品中表現了浪漫主義的藝術手法的話,這可能就是其中之一。
公案劇一般容易寫成公式化,容易在一個老框框里轉圈;但這兩個公案劇卻不然。《蝴蝶夢》里,刻畫了一個在生死關頭,勇于自我犧牲的慈母形象。作者把她在關鍵時刻理智和感情的沖突,寫得那么曲折委婉,入情入理,使人讀起來異常感動。王婆婆這一形象,不僅在關氏的作品中,即使在所有元雜劇里,也是不數(shuò)數覯(gòu)的。《魯齋郎》劇,則是從兩條線索交互發展進行,劇情富于變化,有波瀾起伏,而無平衍直率之弊。在作者的筆下,包待制智斬這個惡霸,當然大快人心;但這樣的事情,畢竟是不會出現在現實生活中的。
如前文所述,關漢卿最愛以婦女問題為題材,以婦女為劇中的主腳,寫出了許多出色的喜劇。像愛情喜劇《拜月亭》、《詐妮子》和《金線池》,社會喜劇《望江亭》、《救風塵》等,歷來都評價很高。
《拜月亭》,以蒙古兵圍攻金燕京,金遷都到汴梁(開封)為歷史背景,描寫兩對青年男女因逃難而經歷了曲折的生活,最后雙雙結成夫婦的故事。劇情主要內容是王瑞蘭和蔣世隆遇合分離、相愛相念,但也從側面反映了戰爭中“白骨中原如亂麻”、北中國人民遭受沉重災難的凄慘景象,也反映了官僚家庭嫌貧愛富,橫加干涉,婚姻沒有自由的情形。劇中對王瑞蘭鮮明大膽的性格,但又處處擺脫不了官僚家庭**身份、教養的束縛的心理,作了極其深刻、細致的刻畫。著名的四大南戲“荊、劉、拜、殺”中的《拜月亭》和施君美的《幽閨記》,就是由關氏原作改編而成的。
也是以金代為背景的另一愛情喜劇《詐妮子》,是以一個丫頭愛上了與她身份絕然不同的公子為內容,在當時的社會情況下,得不到美滿結果,是可以預想到的,最后不得不以小夫人的身份宣告結束。這不能不說是時代的悲劇。她熱情,潑辣,大膽,敢于愛也敢于恨。同是寫一個少女對愛情的追逐,她和王瑞蘭就有身份上、性格上顯然的差異。
另一愛情喜劇《金線池》,描寫了鴇母和**之間的矛盾,寫杜蕊娘因鴇母的逼迫和挑撥,對她的戀人抱著既忿恨又愛憐的矛盾心理。最后通過官員的壓力使兩人團圓,頗有些勉強,破壞了劇情的完整性。
《望江亭》和《救風塵》,描寫了有勇有智,敢作敢為,能大膽地和惡勢力作斗爭、并取得勝利的兩個婦女形象。前一劇中的主人公譚記兒,她從容不迫,以身作餌,親入虎穴和惡霸斗智,騙取了他所仗恃的勢劍、金牌和文書,從危迫的境地救了自己丈夫的性命。第三折寫楊衙內要她對對子、填詞唱和,處處暗寓調戲的意思,處處結合外景的描寫,文心都十分縝密,不是一般的插科打諢。后一劇寫一個嫖客周舍騙娶、折磨**宋引章,被她的同伴趙盼兒用計救出的故事。俠義的趙盼兒,憑著**生涯的經驗,熟悉嫖客們的一套欺騙手段和喜新厭舊的心理,于是,以其人之道,還諸其人之身,機智而巧妙地斗贏了周舍,救出宋引章。劇里對宋引章的幼稚、愛虛榮,趙盼兒的干練、機智,周舍的貪得無饜、玩弄女性的性格,都寫得真實而分明。譚記兒和趙盼兒,同樣是有勇有智、敢于斗爭的婦女,但一個是官太太,一個是**,因而她們的舉止動靜、言談笑貌和采用的斗爭方式,就各有不同。
關漢卿也偶爾寫一點歷史劇,像《單刀會》就寫得較出色。關羽,忠心于蜀漢,具有過人的武勇和一定的機智,性情暴躁剛愎、驕傲好勝,在和魯肅的斗爭中,身臨險境,能成竹在胸,臨危不懼。劇作者就是根據這些重要性格特征來描寫的。四折〔駐馬聽〕關羽唱:“水涌山疊,年少周郎何處也?不覺的灰飛煙滅!可憐黃蓋轉傷嗟,破曹的檣櫓一時絕,鏖兵的江水猶然熱,好教我情慘切!(云):這也不是江水。(唱):二十年流不盡的英雄血!”蒼涼悲壯,歷來傳為名曲。現在在昆曲和地方劇種里還略可聽到它的遺音。
馬致遠,字東籬,大都人,做過江浙省務提舉,寓居西湖。他年輕時,大概是一個醉心功名之士。他曾經是:“昔馳鐵騎經燕趙,往復奔騰穩似船。” [1] 也曾經是:“且念鯫(zōu)生自年幼,寫詩曾獻上龍樓。”但是,文事武功,都未能使這個青年“得志”。經歷了“二十年漂泊生涯”,“世事飽諳(ān)多”,“人間寵辱都參破”以后,于是便“林泉隱居”起來,高唱著“東籬本是風月主,晚節園林趣”的調子,過著“梨花樹底三杯酒,楊柳陰中一片席……先生家淡粥,措大家黃虀(jī)”的隱居生活。這時,東籬老已經是“半世逢場作戲”、“半世蹉跎”、年過半百的人了。
從他的散曲作品里,對他的生平,可以勾勒出如上的一個輪廓。雖然是個輪廓,對于了解他的雜劇作品,還可能有些幫助。
馬氏為元代“關、馬、鄭、白”四大曲家之一,作劇十五種,多以“神仙道化”為題材,現存七種。若與他的生平聯系起來看:《半夜雷轟薦福碑》劇,對當時仕途黑暗,深致不滿,盡量傾瀉窮書生潦倒坎坷,忿忿不平之氣,可能是表現了作者青年時期獻詩求進取,受到挫折的心情。《破幽夢孤雁漢宮秋》劇,則代表作者閱世既久,飽諳世事,參破寵辱,嘗盡辛酸,深感于民族、家國之痛,借歷史之“酒”以澆己愁之作。至于《西華山陳摶高臥》、《呂洞賓三醉岳陽樓》、《馬丹陽三度任風子》、《開壇闡教黃粱夢》(四人合撰)等劇,清楚地表現了他中年隱居、受了道教影響以后的消極出世思想。下面就上述幾個雜劇作一些分析。
《薦福碑》寫書生張鎬窮愁潦倒,到處碰壁的事。劇中充滿了宿命論的思想,但同時也從側面畫出當時仕途、官場的種種黑暗,和知識分子的極端苦悶。例如:
我本是那一個寒儒,半生埋沒紅塵路。則我這七尺身軀,可怎生無一個安身處!
——第一折〔仙呂·點絳唇〕
是什么原因使他無一個安身處呢?——是不是因為他的書沒有讀好、沒有學問呢?不!恰恰是書害了他!
則這斷簡殘編孔圣書,常則是養蠹魚。我去這六經中枉下死工夫!凍殺我也:《論語》篇,《孟子》解,《毛詩》注。餓殺我也:《尚書》云,《周易》傳,《春秋》疏。……端的可便定害殺這個漢相如!
——〔油葫蘆〕
為什么書會害他呢?——因為有人“攔住賢路”,不讓讀書人有任何往上爬的“出路”:
這壁(邊)攔住賢路,那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦;越癡呆越享癡呆福,越糊涂越有了糊涂富。則這有銀的陶令不休官,無錢的子張學干祿。
——〔寄生草·幺篇〕
這幾段唱辭,與宮天挺《范張雞黍》所寫的書生窮況、仕途黑暗,可以互相補充;也就是本書第二章中講到的當時讀書人無出路的具體形象的反映。張鎬的忿忿不平,其中也包括了作者在內的許許多多讀書人的憤慨。
馬氏以神仙道化為題材的作品,應該說,是他退隱之后晚年所作的。寫的是鐘離權、呂洞賓、王祖師等“神仙”度人的故事,寫的是劉晨、阮肇等“凡人”遇仙的故事,寫的是“半仙之體”和“仙凡”之間的高人隱士的逸事,僅僅從這些題材內容上就可以清楚地看出,作者對待現實,是采取了妥協、逃避、進而對人生采取了完全否定的態度。這一點,在他許多散曲作品中,也可獲得充分的印證(如著名的〔雙調·夜行船〕“百歲光陰一夢蝶”等首)。對待現實的態度,他和關漢卿迥然不同,因而在文藝創作上也走了兩條不同的道路。關漢卿是要想盡一切辦法解決現實矛盾(當然,解決得并不算徹底,也不能算很正確,這是另一問題),而馬致遠則是閉著眼睛不看,所謂“兩耳不聞天下事”,甚至對人生予以根本的否定。例如:
……睡蒙眬無多一和(一會兒),半霎兒改變了山河。
——《黃粱夢》第四折〔滾繡球〕
……為興亡笑罷還悲嘆,不覺的斜陽又晚。想咱這百年人則在這捻指中間。……百年人,光景皆虛幻。
——《岳陽樓》第二折〔賀新郎〕
想咱人生在六合乾坤內,活到七十歲有幾人?身幻化,似芳芬;人愁老,花怕春歸。人貧人富無多限,花落花開有幾日?則這三寸元陽氣,貫串著凡胎濁骨,使作著肉眼愚眉。
——《任風子》第三折〔耍孩兒〕
因為人生是“虛幻”的,所以,貧也好,富也好;興也罷,亡也罷:都像朦朧睡了一覺。既然如此,也就用不著有什么不平、反抗和斗爭了。于是,劇作者給人們指示了一條極不現實的道路:
……方才識仙家的日月長,再不受人間的斧斤苦。
——《岳陽樓》第四折〔收尾〕
當然,正因為“人間”有“斧斤苦”(社會上的各種壓迫、災難等),作者才贊美“仙家的日月長”;由于不滿現實,才逃避現實。但歸根結底,“仙家”不僅不能醫治、挽救人間的“斧斤苦”,反而在客觀上助長了那些“苦”。也就是說,助長了社會上的壓迫者、剝削者的氣焰,使他們更加肆無忌憚;而對于被壓迫者的戰斗意志,則起了渙散、瓦解的破壞作用。這類思想消極的作品,雖然在客觀上也極其微弱地暴露了某些黑暗、不平的現象,但總的傾向,是不利于人民向壓迫者作斗爭的。
神仙,并不是不可以寫;問題在于以什么樣態度寫,寫的是哪一類的神仙。像《張生煮海》劇里的仙姑,把法寶給張羽,幫助他戰勝象征統治者的龍王,使他結成了美滿的婚姻,這樣的神仙劇,還是有積極意義,應予肯定的。但馬致遠筆下的神仙,則是教人消極、妥協、逃避;兩者的精神截然不同。
這里,略為談談馬氏何以愛寫“神仙道化”劇的原因。如果前面講的關于馬氏生平的輪廓,推測得離事實還不太遠的話,那么,這個現象就比較容易解釋。
處在那種階級、民族雙重壓迫最黑暗的社會里,一些醉心于功名富貴的讀書人,尤其是急于想往上爬的官吏,在現實生活中,到處碰壁,到處看見一片漆黑之后,他不敢面對現實,不敢斗爭,于是很容易走上隱居,進而走上修煉、求仙的道路。——這是一方面。大家知道,金、元時代,是道教(全真教)最為盛行的時代;太原、平陽、河中府(均今山西省地)及保定、真定(均今河北省地)是道教活動的重要地點。遼、金之世,道教分為南北二宗。北宗創自王嚞(zhé,即王真人、王祖師)。大定初年(金世宗大定元年為公元1161年),他東游海上,棲息于山東登州城南修真觀修道。著名**有馬丹陽、丘長春、王玉陽、譚處瑞等。到元代,丘長春一派最受統治者的隆遇,成吉思汗嘗召見丘長春于雪山,稱之為神仙,遣使送歸東土,尊為國師,統管全國的**。現在山西、河北一帶還有不少金、元時代道觀的遺址。道教的經典寶庫——道藏就是在平陽刻印的,其中編有不少的神仙度人的故事。道教在當時既擁有那樣大的政治勢力,又因世亂年荒,人們普遍存在著動蕩不安的心理,從而道教的教義在社會上就很容易產生相當大的影響。“神仙道化”列為雜劇題材十二科之一,不是沒有社會根源的。——這是問題的另一方面。
湊巧得很,馬致遠有幾個雜劇寫的就是王祖師和馬丹陽的事情。他何以這樣熱心采取了和自己時代非常接近的道教首領作為劇中的主腳呢?是頗堪玩味的一個問題。不妨嘗試性地設想一下:馬致遠由于在現實生活中碰壁之后,感到人世變亂、禍福無常,晚年接受了道教思想,遂利用雜劇這一文藝形式,來宣揚道教教義和自己對人世的看法。這也就難怪他的后輩作家稱他為“馬神仙”了。
歷代評論家都很推崇馬氏的文辭,例如《太和正音譜》“古今群英樂府格勢”列馬致遠為元代劇作家之首,評其詞“如朝陽鳴鳳”。《元曲選》取《漢宮秋》為元曲百種之冠。王國維《宋元戲曲史》則謂馬氏于唐詩,似李義山;于宋詞,似歐陽永叔。蓋自元代中葉以后,戲曲家尚文辭,忽內容,多以致遠為宗;故明代人自《正音譜》以下,均有如是評論。惟《漢宮秋》確為不朽名作,非馬氏其他劇可同日而語。
白樸(1226—1306以后),字仁甫,一字太素,號蘭谷。祖籍隩(ào)州(今山西河曲縣),后隨父寓居真定(今河北正定縣),故又為真定人。七歲時(1232),蒙古軍圍開封,金主出奔,父華(字文舉,號寓齋),時為金樞密院判,因事遠出。開封陷落,白母散失,詩人元好問帶他一起北上。他讀書穎悟,受業于元好問,學問日進;及長,博覽群書,聲譽卓著。但因幼經喪亂,常郁郁少歡,不樂仕進。元中統初,江淮經略使史天澤將薦之于朝,他再三遜辭。宋亡之次年,卜居于建康(今江蘇南京市),子孫遂為南方人。日與諸名流放情于山水詩酒之間,戲曲家李文蔚、楊西庵、奧敦周卿,皆其文友。著有《天籟集》,清雋婉逸,調適韻諧,為元詞一大家。明初,其裔孫白溟抄錄于姑孰(安徽當涂縣),尚存詞二百余首。至清初,白駒托六安人楊希洛刊行時,亡失又過其半。今有王鵬運“四印齋”刊行本,從中略可考見其生平。
作雜劇十六種,多為歷史劇及風情劇;今僅存《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墻頭馬上》、《董秀英花月東墻記》三種,及佚曲二種。《太和正音譜》“古今群英樂府格勢”列白樸于第三,并云:其詞“如鵬搏九霄”。又云:“風骨磊磈,詞源滂沛,若大鵬之起北溟,奮翼凌乎九霄,有一舉萬里之志,宜冠于首。”
今存三劇:《梧桐雨》,寫唐明皇和楊貴妃相戀,安祿山叛唐,明皇逃往四川,途中,貴妃被迫縊死,后來明皇回宮憶念的故事。文采典雅,最為歷來評選家所激賞,乃元劇名作之一(清初著名傳奇《長生殿》,即由此演變而來)。《墻頭馬上》,由唐詩人白居易《井底引銀瓶》“妾弄青梅憑短墻,君騎白馬傍垂楊”的詩句而得名;大體上根據這首詩意,加以改變,寫成本劇。劇中寫裴少俊和李千金背著父母,結婚生子,經家中發覺以后,被迫離散,經過曲折的道路,歸于團圓。李千金勇敢潑辣,敢于和“替兒嫌婦”的公公斗爭,已突破白居易原作的局限,頗富于反抗封建包辦婚姻的意義。《東墻記》一劇,內容平泛,頗有蹈襲之嫌。用典亦蕪雜,與白樸其他二劇風格不同;唱法及腳色名稱,均違反北曲慣例:近人考證,謂此劇系經后人改纂,非白氏原作,其言近是。
王實甫,一作實父,名德信,大都人。據近人考證,他原籍易州定興(今河北定興縣),約生于元世祖中統元年(1260)之前,約卒于元順帝至元初(1335—1336)。曾作過縣官,聲譽很好,升陜西行臺監察御史;因與臺臣議事不合,四十多歲就棄官退隱。在六十歲的時候,寫了〔商調·集賢賓〕“退隱”一套散曲,描寫退隱后詩酒琴棋,嘯傲林泉的生活。他從事于雜劇的創作,大約是退隱以后的事情。所作雜劇十四種,現存《西廂記》、《麗春堂》、《破窯記》及佚曲二種。王實甫的作品和白樸一樣,都是以文采見長,故《太和正音譜》比之為“花間美人”。我們讀了他的杰作《西廂記》之后,它的文辭的確給人以很深刻的感受。《太和正音譜》又謂其:“鋪敘委婉,深得騷人之趣。極有佳句,如玉環之出浴華清,綠珠之采蓮洛浦。”這些評語,都是比較恰當的。
《四丞相歌舞麗春堂》,是元雜劇中以金代為歷史背景的、很少數的幾個劇本之一。像《拜月亭》、《虎頭牌》等劇一樣,反映了金元時代社會的某些方面。這個劇寫的是金丞相樂善,和監軍李圭因在宮中比賽射箭引起隙嫌,后又為打雙陸的輸贏問題爭吵起來,并毆打了李圭,被皇帝貶謫到濟南,后又赦免回南京,與李圭和解了事。情節很簡單,沒有什么戲劇的趣味。惟第三折寫樂善被貶后,對著青山綠水的閑情逸致,倒很像劇作者“退隱”時的自我寫照。如:
【越調·斗鵪鶉】閑對著綠樹青山,消遣我煩心倦目。潛入那水國漁鄉,早跳出龍潭虎窟。披著領箬笠蓑衣,堤防他斜風細雨。長則是琴一張,酒一壺,自飲自斟,自歌自舞。
【紫花兒序】也不學劉伶荷鍤(chā),也不學屈子投江;且做個范蠡歸湖。繞一灘紅蓼,過兩岸青蒲。漁夫,將我這小小船兒棹將過去,將起那幾行鷗鷺。似這等樂以忘憂,胡必歸歟?
【小桃紅】水聲山色兩模糊,閑看云來去。則我怨結愁腸對誰訴?自躊躇,想這場煩惱都也由咱取。感今懷古,舊榮新辱:都裝入酒葫蘆。
《呂蒙正風雪破窯記》劇,寫劉員外的**彩樓上拋球招婿,誤拋在窮書生呂蒙正頭上,劉員外嫌他窮酸,不肯認為女婿。劉**堅志守窮,跟著呂蒙正住破窯受苦。呂蒙正到廟里化齋,又被長老侮弄。幸虧友人寇準帶他上京應考。他得官回家,先教媒婆去試探,勸劉**改嫁,遭到拒絕。自己又裝作下第落魄的樣子,劉**還是熱情地勸勉、安慰,他才講明實情。劉員外知道了去見他,他不肯認丈人。這時寇準出場,說明:劉員外當初因為怕呂蒙正在家貪圖享受,誤了功名,故意不認他,并暗中教長老也不理睬,使他發憤上進。情況說明,于是以大團圓的形式結束。
劇中劉**不以貧賤易心,這個人物寫得比較好,其余平平。但有兩點需要順便提一提。一、得官試妻,如秋胡戲妻之類的關目(現在京劇里《桑園會》、《平貴回窯》等戲妻套子,都出于元雜劇),及表面不理,暗中激發或資助,使窮書生獲成全的關目,在元雜劇中都是熟套(如《王粲登樓》等劇)。王實甫是最早的雜劇作家之一,這種套子,可能由他開端。二、本劇為旦本,即由正旦腳色主唱本;但第一折中忽然插入大凈、二凈接唱〔金字經〕一曲,違反雜劇常例。何以會產生這種現象,請參閱第六章《演出》《唱》一節中的解釋。
高文秀,東平(今山東東平縣)人。府學生,早卒。近人考證,說他作過縣尹。他既是府學生、早卒,做縣太爺的那個高文秀,恐怕不是他,可能是同姓同名的兩個人。又有人從“府學生”這一制度的線索,考證他的時代應該是很早的,但比關漢卿稍晚一點,因為當時人稱他為“小漢卿”。
他是一位早熟而多產的作家,共寫了三十四本劇。又是一位喜愛以梁山泊英雄為題材、專寫水滸劇的專家——三十四本中,有八本寫黑旋風李逵,一本寫行者武松。這可能因為鄉土關系,梁山泊的英雄故事當時盛行于山東一帶,他就以此為題材,大寫其劇本。(寫水滸劇的出名作家,還有康進之,作有《李逵負荊》;李文蔚,作有《燕青博魚》。)所作劇本,令存《好酒趙元遇上皇》、《劉玄德獨赴襄陽會》、《黑旋風雙獻功》、《須賈誶(suì)范睢》及《保成公徑赴澠池會》(?)等五劇。文字豪邁奔放,通俗曉暢,風格與關漢卿相近。例如:《雙獻功》,宋江叮嚀囑咐李逵下山到泰安州,要特別小心。李逵唱:
【伴讀書】泰安州便有那千千丈陷虎池,萬萬尺牢龍阱(jǐng),我和你待擺手去橫行。管教他抹著我的無干凈,保護得俺哥哥不許生疾病。若是有差遲失了軍中令;哥也,我便情愿納下一紙兒軍狀為憑。
寫得李逵何等英雄氣概!又如《趙元遇上皇》,寫趙元被丈人和老婆趕出,在路上遇見大雪、窮愁潦倒的樣子:
【梁州】……凍的我戰兢兢手腳難停住!更那堪天寒日短,曠野消疏,關山寂寞,風雪交雜,渾身上單夾衣服,舞東風亂糝珍珠。抬起頭似出窟頑蛇,縮著肩似水淹老鼠,躬著腰人樣蝦蛆。……
抬頭、縮肩、躬腰三句,比擬精確,形象鮮明,真是刻畫能手。
張國賓,或作張國寶,一名張酷貧,藝名喜時營,大都人。任教坊勾管,元代著名戲曲演員。演員而兼創作劇本的,有他和趙文敬、花李郎、紅字李二(二李與馬致遠、李時中四人合撰的《黃粱夢》,今尚流傳)等人,這是值得大書特書的。作劇五種,今存《薛仁貴衣錦還鄉》、《相國寺公孫合汗衫》、《羅李郎大鬧相國寺》三種。關目都富于曲折、起伏,適合于戲劇情趣。文字也樸茂而自然,例如薛仁貴得官回家,幼年的同伴辨認出來以后,說:“哎!你看他馬兒上簪簪的勢,早忘和俺掏斑鳩爭攀古樹,摸蝦蟆混入淤泥。”情景宛然,如在目前。
楊顯之,大都人,事跡不詳,時人號為“楊補丁”。與關漢卿為莫逆交,凡作文詞,皆與漢卿商訂。第一期作家中,他也是年輩較長的一位,王元鼎及女演員順時秀均以叔伯稱之。作劇九種,多取材于現實生活和民間故事。《太和正音譜》評其作品格勢如“瑤臺夜月”。今存《臨江驛瀟湘夜雨》,《鄭孔目風雪酷寒亭》二種。
《臨江驛》劇,寫官員張天覺乘船赴任,因大風翻船,和女兒翠鸞失散。翠鸞被一漁翁救起,養為義女,和漁翁侄子崔通結婚。崔通上朝應考得官,又和試官的女兒重婚。后來翠鸞去尋找,崔通不認,并將她毒打,迭配到沙門島。中途在臨江驛無意中遇見她的父親,始得昭雪。窮書生得官后不認舊妻,宋元時有很多這樣的故事,像南戲中的《王魁負桂英》、《趙貞女蔡二郎》、《張協狀元》均是。元雜劇里,本劇可以作為代表。第三折翠鸞被押解到沙門島途中遇雨情狀,十分凄苦、逼真。如:
【黃鐘·醉花陰】忽聽的摧林怪風鼓,更那堪甕瀽(jiǎn)盆傾驟雨。耽疼痛,捱程途;風雨相催,雨點兒何時住?眼見的折挫殺女嬌姝。我在這空野荒郊,可著誰做主?……
【喜遷鶯】淋的我走投無路,知他這沙門島是何處酆(fēng)都?長吁氣結成云霧,行行里著車轍把腿陷住,可又早閃了胯骨。怎當這頭直上急簌(sù)簌雨打,腳底下滑擦擦泥淤!
……
【幺篇】我心憂慮,有三樁事我命卒。……
這云呵,他可便遮天映日,閉了郊墟;
這風呵,恰便似走石吹沙,拔了樹木;
這雨呵,他似箭簳(gǎn)懸麻,妝助我十分苦。
元雜劇把雨景關合著戲劇情節、人物心理,拍合無間,描寫得很成功的,有《梧桐雨》、《魔合羅》和本劇等數劇。《梧桐雨》著重寫雨聲,由室外雨聲,引起室內人的愁郁、思念,偏重于人物心理刻畫。《魔合羅》寫小商販路上遇雨淋濕生病,引起劇情的急遽變化,是作為劇情的發展線索來寫的。而本劇寫雨,作用有二:一來渲染氣氛,加倍襯托這個薄命女子的悲慘命運;二來作為在臨江驛避雨與她父親意外相會的自然線索。同是寫雨,也都寫得很成功;但其作用、其寫法都不相同。這也是值得我們今天在寫作上學習和借鑒的地方。
李直夫,女真族人,本姓蒲察,人稱蒲察李五,居德興府(今河北涿鹿縣)。官至湖南肅政廉訪使,是元雜劇作家中官位較高的一個,也是兄弟民族作家之一。與文學家元明善相交,時有詩文往還,乃至元、延祐間(十三世紀中至十四世紀初)人。作劇十二種,現存《便宜行事虎頭牌》一種。
《虎頭牌》是寫一個金國的嗜酒如命的軍官銀住馬,因醉酒失誤軍機,被元帥(他的侄子)責打之后,元帥又親自去謝罪的喜劇。作者以女真人寫女真事,頗能反映出金代社會的一些風俗、習慣、生活、語言;寫叔侄親屬關系與軍法之間私與公的矛盾,頗具波瀾。故事取材和生動樸實的語言,都不失為元雜劇中的佳作。第二折中用了許多不常見的曲牌,如〔阿那忽〕、〔不拜門〕、〔也不羅〕、〔醉也摩娑〕、〔風流體〕、〔忽都白〕、〔唐兀歹〕等,從名稱上看都不像中國曲子,可能用的就是女真曲調。元周德清《中原音韻》云:“且如女真〔風流體〕等樂章,皆以女真音聲歌之;雖字有乖訛,不傷于音律者,不為害也。”已指明〔風流體〕為女真曲。以女真人,寫女真事,用女真樂曲,這是本劇很大的一個特點。
紀君祥,一作紀天祥,大都人。事跡無考,僅知與鄭廷玉、李壽卿同時。作劇六種,今存《冤報冤趙氏孤兒》一種。《太和正音譜》評其詞曲格勢,如“雪里梅花”。《趙氏孤兒》是寫得非常感動人的一本歷史悲劇。劇中寫春秋時,晉靈公手下奸臣屠岸賈與忠臣趙盾不和,又嫉妒趙盾的兒子趙朔是靈公的女婿,于是進讒言誅滅趙氏父子,并要殺害趙朔的遺腹子——趙氏孤兒。幸虧程嬰百方設計、冒著生命危險救護孤兒,并用犧牲自己嬰兒的性命的方法去騙取了屠岸賈的信任。公孫杵臼、韓厥等文武大臣,也都為了保全孤兒而犧牲掉性命。孤兒長大以后,程嬰告訴他實情,要他報這個血海冤仇。孤兒知道后,非常悲憤,決意殺賊,最后復了祖、父的大仇。這段史實見于《左傳》和《史記·趙世家》;漢代劉向的《新序》和《說苑》記載得頗為詳細。紀氏根據這些記載,加以剪裁、組織,全劇十分緊湊,讀之使人驚心動魄,是元雜劇名作之一。明人曾改編為《趙氏孤兒記》及《八義記》;后來京劇里也還改編、上演。
本劇自十八世紀起,即有幾種法文譯本,風行于歐洲。自介紹到歐洲以后,曾引起當時歐洲戲劇界、文藝界極大的興趣和注意,在東西文化交流上起過一定的作用。繼本劇之后,在十九世紀初年,元雜劇被翻譯為英、法文的,還有武漢臣的《老生兒》,馬致遠的《漢宮秋》,關漢卿的《竇娥冤》,張國賓的《合汗衫》,鄭**的《 (zhòu)梅香》,無名氏的《貨郎旦》等劇,這里附帶提一下,不一一列舉。
康進之,棣州(今山東惠民縣)人,事跡無可考。作劇二種,均以“黑旋風”故事為題材,今存《李逵負荊》一種。本劇里,作者正面地歌頌了農民起義英雄人物的正義感,以及他們和人民之間的血肉關系。通過李逵這一典型性格的刻畫,反映出起義集團是如何地熱愛人民,如何地敢與迫害人民的一切不義行為作生死的斗爭。李逵只因誤信了奸人的冒充行為,而要和他平時所非常敬愛的宋江進行清算。事實弄明白以后,他又坦率地向宋江請罪。劇里集中地表現了這個農民階級的忠實兒子的性格。《太和正音譜》評謂:“其詞勢非筆舌可能擬,真詞林之英杰。”
李好古,保定人,一說是東平人,一說是西平(今河南西平縣)人。宋末元初有兩個李好古,一作《碎錦詞》,自署“鄉貢免解進士”;一字敏仲,見趙聞禮所編《陽春白雪》中。現在還不能確知雜劇作者是其中的哪一個。作劇三種,寫的都是神仙故事,今存《沙門島張生煮海》一種。本劇和尚仲賢寫的《洞庭湖柳毅傳書》,都是以龍女為題材、富有積極浪漫主義精神的劇本。《柳毅傳書》寫的是洞庭老龍的女兒龍女三娘,嫁給涇河老龍的兒子,因夫妻不睦,龍女被罰在涇河岸上牧羊,受盡折磨,后被書生柳毅傳信給洞庭老龍,才救出了她。這個劇寫的是神仙世界里婦女受苦難的故事,實際上,仍然是現實社會生活的反映。全劇四折,場面變化很大,如一折以寂靜凄涼的河岸為背景,二折寫戰斗場面,三折寫富貴華麗的龍宮,四折寫龍女與柳毅結婚,鬧場和冷場相間,觀眾不至于感到單調,最適合于舞臺上演。《張生煮海》劇的結構較松懈,但它是以制伏象征最高統治者的龍王而取得勝利為中心的一個故事,較之《柳毅傳書》更有積極意義;文辭也很美麗,不失為神仙劇中的佳作。
以上介紹了元雜劇第一期中的十多位作家。此外,還有鄭廷玉、李文蔚、吳昌齡、武漢臣、王仲文、李壽卿、石君寶、孫仲章、岳伯川、孟漢卿、李行道、張壽卿等人,也都有各自的貢獻和特點,不一一詳談了。
元雜劇到了第二期,開始呈現由盛而衰的局面。這不僅表現在作家和作品數量上的減退,也表現在作品質量上的降低。這一時期取材最多的是歷史事跡或風情故事;以現實生活為題材,更富于戰斗意義的劇作,顯然是減少了。當然,歷史劇和風情劇并非完全不能反映現實社會的某些側面;即使如此,較之前一期同類的劇作,仍然不免有些遜色。這是就總的情況比較而言,并不意味著第二期就沒有優秀的作家和作品出現。像元雜劇四大家之一的鄭**,和喬吉、宮天挺、楊梓、范康、金仁杰等人;像《倩女離魂》、《王粲登樓》、《兩世姻緣》、《金錢記》、《范張雞黍》等劇,都是較為優秀的。這期的風氣,比較注重于辭藻的雕飾,色彩的涂繪方面,繼承了上期王實甫、白樸等人的風格。
本期作家沈和開始以南北調合腔,范居中亦善作南北腔,使得北曲的雜劇和南曲的南戲,南北曲合流為一,這是戲劇史上的一大發展,應該特別提出。后來明雜劇的南北合套,傳奇也南北曲兼用,當即開端于此時。
鄭**,字德輝,平陽襄陵(今山西襄陵縣)人。以儒補杭州路吏。為人方直。當時,他的名聲很大,婦孺皆知,戲劇界、演員們都尊稱為“鄭老先生”。后病卒,火葬于西湖靈芝寺,很多人以詩文去吊送。作劇十八種,現存《王粲登樓》、《?梅香》、《倩女離魂》等八劇。《錄鬼簿》評其所作“貪于俳(pái)諧,未免多于斧鑿”。《太和正音譜》評其詞曲格勢如“九天珠玉”。又云:“其詞出語不凡,若咳唾落乎九天,臨風而生珠玉,誠杰作也。”
《王粲登樓》劇,依據王粲的《登樓賦》,并虛構情節,鋪衍而成。寫蔡邕對他當面傲慢,暗中成全的關目。襲自王實甫《破窯記》。故無論就思想內容或故事情節而言,都沒有多大的意義。惟第三折〔迎仙客〕以下數曲,寫王粲飄泊他鄉,登樓思家,為元、明論曲家所激賞。轉錄于下:
【迎仙客】雕檐外紅日低,畫棟畔彩云飛,十二欄干、欄干在天外倚。……我這里望中原,思故里,不由我感嘆酸嘶。(帶云):看了這秋江呵,(唱):越攪的我這一片鄉心醉。
……
【紅繡鞋】淚眼盼、秋水長天遠際,歸心似、落霞孤鶩齊飛。則我這襄陽倦客苦思歸。我這里憑欄望,母親那里倚門悲。……爭奈我身貧歸未得!
……
【普天樂】楚天秋山疊翠,對無窮景色,總是傷悲。好教我動旅懷、難成醉,枉了也、壯志如虹英雄輩,都做助江天景物凄其。……氣呵,做了江風淅淅。……愁呵,做了江聲瀝瀝。……淚呵,彈做了江雨霏霏。
后來歸朝做了大元帥,王粲自己也覺得不相稱,他唱道:
【雁兒落】……止不過留心在筆硯間,又不曾惡戰在沙場上。
【得勝令】呀!怎做得架海紫金梁;則消得司縣綠衣郎。今日個樞府新元帥,還只是長安舊酒狂。……
最后兩句,對元代只憑“番宿家門”或勛舊子孫的身份而驟任重職的那些顯貴們,大有調侃奚落之意。
《?梅香》劇,和前一劇一樣,雖然用了幾個唐代人的名字,情節則完全虛構,隨意捏合;其關目、科范,則蹈襲《西廂記》者凡二十處。此劇有1838年刊行的M.Bazin法文譯本。
《倩女離魂》劇,取材于唐人傳奇、陳元祐《離魂記》。寫少女張倩女愛戀書生王文舉,相思成疾,魂魄脫離了軀殼,往江邊追趕文舉,相同赴京,而她的肉體則仍在家中臥床不起。后來文舉得官,和她一起回家,魂魄與身體才又合一,構成了神話式的一場喜劇。雖沿用了唐人傳奇的題材,而描寫的細膩,曲文的優美,則遠遠超過原作,可以稱得上元雜劇后期中的佳制。
劇中寫倩女愛情誠摯專一,魂魄離殼以后的情狀,似假似真,如癡如醉,處處寫的是魂魄,處處寫的又像是真人,迷離惝恍,令人捉摸不定。而家里臥病的那個肉體,真是“喪魂失魄”,如曲辭所說的:“一會家縹緲呵,忘了魂靈;一會家精細呵,使著軀殼;一會家混沌呵,不知天地。”一個在外地,一個在家里;一個是魂,一個是身,兩兩對照描寫,使人看了有新奇之感。惟對男主腳王文舉,寫得呆頭呆腦,頗不相稱。
刻畫魂魄,多用雙關的筆法,令人不覺,例如她追趕王生時唱:“我覷這萬水千山,都只在一時半霎。”一方面寫她急于要趕上王生的迫切心理,一時就要走過千山萬水;一方面也是實際上在刻畫她是“魂”。又如她同王生歸家,騎在馬上,她唱:“騎一匹龍駒,暢好口硬。恰便似馱張紙,不恁般輕。”“行了些這沒撒和的長途有十數程,越恁的骨瘦蹄輕。”一匹口輕力壯的馬,把她馱在背上,就像馱一張紙那樣輕,走了很遠的路程連一點草料也用不著吃,也不需休息。看起來是寫馬,實際上也是在刻畫“魂靈”。這些地方,都可看出劇作者文心之細。
全劇文辭優美艷麗,令人目眩。第二折登舟一場,景情交融,歷來膾炙人口。略錄數曲,以見一斑。
【紫花兒序】想倩女心間離恨,趕王生柳外蘭舟,似盼張騫天上浮槎。汗溶溶瓊珠瑩臉,亂松松云髻堆鴉,走的我筋力疲乏。你莫不夜泊秦淮賣酒家,向斷橋西下?疏剌剌秋水菰蒲,冷清清明月蘆花。
【小桃紅】驀聽得馬嘶人語鬧喧嘩,掩映在垂楊下。諕的我心頭丕丕那驚怕,原來是響珰珰鳴榔板捕魚蝦。我這里順西風悄悄聽沉罷,趁著這厭厭露華,對著這澄澄月下,驚的那呀呀呀、寒雁起平沙。
……
本劇有宮原民平的日文譯本。
宮天挺,字大用,大名開州(今河北大名縣)人。曾任學官、釣臺書院山長。嘗為權豪所中傷,事雖辨明,亦不見用。卒于常州。《錄鬼簿》作者鐘嗣成之父,與天挺為莫逆交;嗣成幼時,常得侍坐。作劇六種,現存《死生交范張雞黍》、《嚴子陵垂釣七里灘》二種。《太和正音譜》評其詞曲如“西風雕鶚”;又云:“其詞鋒穎犀利,神采燁然;若健翮摩空,下視林藪,使狐兔縮頸于蓬棘之勢。”文字風格,以瘦硬遒勁見長;諷世之處,入木三分。就現存兩劇看來,都是借古人酒澆自己塊壘、有所為而作的。如《七里灘》劇,否定統治者用來誘人的富貴功名,說:“咱入這富貴如蝸牛角半痕涎沫,功名似飛螢尾一點光芒。”于是進而否認有什么“君臣”的名分,也就是不承認統治者自封的那些特權、地位。他說:“你也不是我的君,我也不是你的卿。”這在當時,不能不算作大膽的、叛逆的語言。劇中對那個高尚其志,不事王侯的嚴子陵的氣節,作了最有力的贊美。
《范張雞黍》劇,對元代仕途上的種種黑暗作了最激烈的抨擊和揭露。例如一折:
【天下樂】你道是文章好立身,我道今人都為利名引。怪不著亦緊的翰林院、那伙老子們錢上緊。……(云):有錢的無才學,有才學的卻無錢。有錢的將著金帛干謁,那官人每暗暗的衙門中分付了,到舉場中各自去省試殿試,豈論那文才高低?(唱):他歪吟的幾句詩,胡謅下一道文:都是些要人錢諂佞臣!
……(王仲略云):怎么難求仕進?(正末云):只隨朝小小的職名,被這大官人家子弟都占去了。赤緊的又有權豪勢要之家,三座衙門,把的水泄不通。……(正末唱):
【那吒令】國子監里助教的,尚書是他故人。秘書監里著作的,參政是他丈人。翰林院應舉的,是左丞相的舍人。(帶云):且莫說什么好文章。(唱):則《春秋》不知怎的發?……《周禮》不知如何論?……制詔誥是怎的行文?
……
【鵲踏枝】我堪恨那伙老喬民,用這等小猢猻:但學得些妝點皮膚、子曰詩云,本待要借路兒、茍圖一個出身;他每現如今都齊了行,不用別人。
……
【寄生草】將鳳凰池攔了前路,麒麟閣頂殺后門。便有那漢相如獻賦難求進,賈長沙痛哭誰偢問,董仲舒對策無公論。便有那公孫弘撞不開昭文館內虎牢關,司馬遷打不破編修院里長蛇陣。
這些憤世嫉俗、痛快淋漓的斥罵,當然與劇作者個人遭遇密切相關。不過,客觀上卻揭露了當時統治集團的腐朽黑暗,傾泄出當時許多讀書人的忿懣不平,有人認為此劇可當反面的元史《選舉志》讀,可以看出它的暴露作用了。
喬吉,字夢符,號鶴笙,又號惺惺道人,太原人。美容儀,工詞章,以威嚴自飭,人敬畏之。居杭州太乙宮前,至正五年二月,卒于家。放蕩于江湖間凡四十年,自稱“不應舉江湖狀元,不思凡風月神仙”。與歌者李楚儀極相善,屢贈以曲章。所作散曲今存一百三十六首;作劇十一種,今存《杜牧之詩酒揚州夢》、《玉簫女兩世姻緣》、《李太白匹配金錢記》三種。《太和正音譜》評其詞曲格勢如“神鰲鼓浪”。又云:“若天吳跨神鰲,噀(xùn)沫于大洋,波濤洶涌,截斷眾流之勢。”
《揚州夢》等三種,都是以愛情為題材的喜劇,布局、遣辭,各有所不同,也都是歷來為人所欣賞的名劇。
喬氏不僅為劇曲作家,也同時是戲劇理論家,他說:“作樂府亦有法,曰鳳頭、豬肚、豹尾六字是也。大概起要美麗,中要浩蕩,結要響亮。尤貴在首尾貫穿,意思清新。” [2] 所謂“鳳頭、豬肚、豹尾”這個理論,對于后來的戲劇創作起了相當大的影響。
元雜劇第三期,時間較短,作家較少。而且有些作家由元入明,算入明代;有些作家撰寫南戲:因而這期雜劇作家和作品,都顯得寥落。其中較著名的作家有:秦簡夫、朱凱、羅貫中等人。另有作家兼戲劇史料編纂家鐘嗣成,著有《錄鬼簿》,為研究元代戲劇最寶貴的資料。
秦簡夫,元代末期至順時人,在大都很出名,后來到了杭州。作劇五種,今存《孝義士趙禮讓肥》、《東堂老勸破家子弟》、《晉陶母剪發待賓》三種。《太和正音譜》評其詞曲格勢如“峭壁孤松”。
《趙禮讓肥》是根據《后漢書·趙孝傳》,寫母慈、子孝、兄弟友愛的一個家庭,母子三人逃難,遇到荒年,趙禮被盜賊捉去,要殺了剜出心來做醒酒湯吃。后來他哥哥趙孝和母親知道了,跑上山寨,三個人爭著,都說自己肥胖,要求盜賊殺死自己。盜賊被他們的孝義所感動,釋放了他們。這個劇中心內容是稱揚他們的孝義行為;但從側面卻反映了元代末期的兵荒馬亂,和經常鬧水旱蝗饑以致“人相食”的慘象。如劇中寫老百姓逃荒,而官員財主們仍然“朝朝飲宴,夜夜歡娛”:
【那吒令】想他們富家,殺羊也那宰馬。每日里笑恰,飛觥也那走斝(jiǎ)。……
可是老百姓怎樣呢?——老百姓連樹皮也吃光、沒得什么可吃了:
【寄生草】餓的這民饑色看看的如蠟渣,他每都家家上樹、把這槐芽掐;他每都村村沿道、將榆皮剮;他每都人人繞戶、將糧食化。
最后,有的倒下,有的終不免一命嗚呼:
【賺煞尾】我口不覺開合,腳不知高下,我則見天轉山搖地塌。……(帶云):母親!(唱):你莫便叫吖吖,你孩兒水米不曾粘牙。看來日饑時俺吃甚么?——不凍殺、多應餓殺!眼見的山間林下,可憐身死野人家!
像這樣鬧災荒、人吃人的事情,《元史》的記載里,是屢見不鮮的。就在劇作者寫這本劇的當時,天歷元、二年大旱,就出現過“人相食”的慘況,再往后一點,至正初年,幾乎每年都有“人相食”的記載。作者寫的雖然是歷史劇,但以現實為其背景則是很明顯的。他寫盜賊要吃人心,好像太殘暴、太野蠻;我想,這可能還是作者怕觸犯禁令,才故意用“曲筆”來影射當時“人相食”的實況的。
《東堂老》劇,寫東堂老受老友托孤,用種種方法照顧老友的兒子——一個花天酒地、揮霍無度的浪子,使他“回頭”;并把代為經管的全部家產也交給了他。情節雖然不太復雜,但排場工致,四折都極緊湊;描寫亦能委曲盡致,東堂老的嚴肅、誠實,見義勇為,忠于所托的精神,和不肖子的狂態及悔悟,無賴子的鉆懶幫閑的行徑,都一一躍然紙上。曲、白也能緊密結合,相得益彰。可以算得元雜劇后期的一本佳作,值得仔細一讀。
最后,我們介紹一下著名的小說家兼戲劇家羅貫中。
羅貫中,名本,號湖海散人,太原人。元末曾參張士誠(起義軍首領之一)幕,后不知所終。所作樂府、隱語,極為清新。著名歷史小說《三國志演義》,就是他的杰作。另外,還寫過其他幾部歷史小說。作劇三種,今存《趙太祖龍虎風云會》一種。
劇中敘宋太祖(趙匡胤)仕周、得眾望,受禪即位,統一全國的事。第三折寫他雪夜微行,訪宰相趙普,商議平定江南的大計,是全劇的中心。文字典雅可誦。事實則出于《宋史·趙普傳》。這一折,后來昆曲里還可以演唱,叫做“訪普”。
這是一本純粹的歷史劇,但結合劇作者所處的元末時代,和他親身參加過元末起義的經歷來看,字里行間,似乎還是有所指的。如一折:
【混江龍】現如今奸雄爭霸,漫漫四海起黃沙:遞相吞并,各舉征伐;后漢殘唐分正統,朝梁暮晉亂中華。豺狼掉尾,虎豹磨牙。尸骸遍野,餓殍如麻。田疇荒廢,荊棘交加。軍情緊急,民力疲乏。這其間,生靈引領盼王師,何時得蠻夷拱手遵王化?我只待縱橫海內,游覽天涯。
以“中華”和“蠻夷”并提;以及所謂“尸骸遍野,餓殍如麻”;所謂“生靈引領盼王師”:不正是元代末年民不聊生,義兵四起,和全國人民亟盼驅逐蒙古統治者的心理的寫照嗎?
羅貫中,是元代雜劇作家中有力的一個殿軍,他,結束了這一戲劇的黃金時代。
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[1] 見《東籬樂府》。以下所引,均見該書。
[2] 見元陶宗儀《輟耕錄》卷八。