一、腳色
元雜劇中演員的腳色，約可分為四大類別，即：末、旦、凈（包括丑）、雜，而以末、旦二色為主；每類之中又各分許多細目（明雜劇基本上沿用元雜劇的腳色，但偶有變通）。明清傳奇及近代京劇中的生、旦、凈、末、丑、雜，略與之相當，不過細目分得更詳一些。
末 劇中的男腳；約相當于傳奇及京劇里的“生”。劇中男主腳叫做“正末”；此外，有副末、沖末、大末、二末、三末、小末、外末、末泥等名目。
旦 劇中的女腳。女主腳叫做“正旦”；此外，有副旦、貼旦、外旦、老旦、大旦、小旦、花旦、色旦、搽旦等名目。正末和正旦是元雜劇里兩種主唱的腳色，因之，用這兩種腳色扮演劇中主要人物。（由正末主唱的腳本叫“末本”，由正旦主唱的腳本叫“旦本”。）
凈 以扮演剛強獰猛的人為主；多由男腳扮演，也偶有女腳扮演的。有凈、副凈、二凈、丑等名目。元雜劇中凈和末有時可以互易，不像后世戲劇分得那樣嚴格，例如李逵，在《李逵負荊》里由正末扮演，而在《還牢末》里，因正末已扮其他主腳人物，便改由凈腳扮演。
雜 不屬以上三類，或腳色不明的其他雜腳，如：孤（官員）、祗從（侍從人員）、卒子（士兵）、細酸（書生、窮秀才）、孛老（老頭兒）、卜兒（老婦）、俫（lái）兒（小孩子）、邦老（盜賊）、曳剌（là，番兵）、雜當（雜色人等）等。元劇中有時對“孤”、“邦老”注明系由凈腳扮；而對其余人物如“孛老”、“卒子”等則均未注明何種腳色，或系不在腳色之列，略同現代戲劇中所謂的“群眾演員”的地位。
二、面部化裝
演員面部化裝逐漸趨于定型，形成現存古典戲劇所謂的“臉譜”，是源遠流長的。溯其遠源，則上古時代的斷發文身、雕題（額）黑齒，祀神時的儺（nuó）舞面具，以及中古時代的戰爭面具，百戲角觝所戴的各種動物頭形，和六朝、隋、唐時代歌舞用的假面，都是它的遠祖。但面具是死的、呆板的東西，不能生動地表現人物的面貌和思想感情，于是進一步便采用了涂面化裝的辦法，把根據人體面部器官和肌肉紋理特點刻畫的面具圖形，直接改畫在臉上，這是戲劇面部化裝的一大改革。這種涂面化裝的辦法，唐代“參軍戲”已經采用，當時扮演參軍的那個腳色，就是以粉墨涂面的；后來元雜劇里的凈腳，即由參軍演變而成。
元雜劇演員面部化裝的情形，可以從兩方面來考查，即文獻記載和實物圖形。見于記載的，如：《單刀會》劇，說關公“髯長一尺八，面如掙棗紅”——紅臉；《雙獻功》劇，形容李逵像“煙熏的子路，墨染的金剛”——黑臉；《伍員吹簫》劇，凈扮費得雄，他自己說：“我家不開粉鋪行，怎么爺兒兩個盡搽臉？”——粉白臉。旦腳里的“搽旦”，多演反派人物，相當于現存古典戲劇中的“彩旦”，也是畫臉的，如《酷寒亭》劇趙用罵搽旦蕭娥，說：“這婦人搽的青處青，紫處紫，白處白，黑處黑，恰便似成精的五色花花鬼。”可見搽旦是用幾種顏色涂面的。見于實物的，如：現存山西洪洞縣廣勝寺明應王殿、元代泰定元年畫的戲劇壁畫，上題：“堯都見愛、大行散樂忠都秀在此作場。”這幅壁畫上末凈丑腳色，都是勾畫臉譜的：前排左起第三人，穿紅袍秉笏（hù），下顎上用墨染上微須。左起第二人的濃眉和絡腮胡子也都是畫的，并用粉勾眼圈。左起第四人掛的胡須，清楚地可以看出是用繩子掛在兩耳上的；現在京劇用的髯口用鋼絲掛在兩耳上，就是直接繼承元劇的化裝藝術而來的。后排左起第二人和第四人的眉、須也都像是畫的。又如：一九五九年一月，在山西侯馬市郊發掘的金代衛紹王大安二年的董姓墓里，有金代舞臺模型及五個戲劇陶俑，右起第一人，白粉抹鼻作三角形狀，與現存古典戲劇丑腳勾臉的“豆腐塊”相近，面頰兩側各抹了一團不規則的黑色，眼睛從上到下也用墨粗粗勾了一筆。可見金代戲劇演員也是畫臉的。
臉譜的藝術功用，在于夸張地刻畫劇中人物的性格，使觀眾易于辨識劇中人物的類型。用與人體膚色相近的白、黑、紅三種顏色，略用墨筆勾畫出眉眼器官，是以人體生理或性格特點為依據的，如關羽面如重棗，夸張為紅；包拯鐵面無私，夸張為黑；而“三塊瓦”臉，則是為了突出額部兩頰的肌肉骨胳，用黑色夸張眉眼鼻窩各部位。這種具有圖案意味的、夸張的面部化裝手法，促進并發揮凈丑腳色的表演效果，是起了一定作用的。隨著戲劇表演藝術的演進，單調的色彩和簡單的圖案，已不足以表現多種不同的人物面貌，因而藍、綠、黃等色相繼摻用，構圖的花樣也愈來愈復雜。不過，藍、綠、黃等色最初僅用于神仙鬼怪或綠林人物，逮相沿日久，各種不同的顏色，遂逐漸成為顯示人物品格的特殊化裝手段。例如紅臉多表現忠義正直的人物（如關羽、姜維）；黑臉多表現魯莽勇敢的人物（如張飛、牛皋）；白臉多表現機智狡詐的奸佞人物（如趙高、曹操）；黃臉多表現內有心計、暴烈不外露的人物（如王僚、宇文成都）；藍臉多表現剛強兇猛而有心計的人物（如馬武）；綠臉多表現性格頑強急躁的人物（如單雄信）；其他還有金、銀、紫、赭、粉紅、灰等色的臉譜。以上紅、黑、白等基本顏色臉譜，元明雜劇已都采用，其余各色，都是臉譜藝術愈趨于發展以后的事了。
三、服裝
元明雜劇演員的舞臺服裝，如冠巾袍帶等，基本上和現在古典戲劇相似。這些服裝，當然是以實際生活為依據，然后加以美化、戲劇化而成的。所以，我們看歷史劇，不可執著地認為演員的服裝，不合于某朝某代的實際；自然，也不可誤認就是某朝某代服裝的再現。
元刊本雜劇里很少提到演員的服裝，提供這方面的參考資料較少。在一部分明抄本的元雜劇里，卻記錄下大量的材料。這些雜劇劇本末附有“穿關”，記載劇中主要人物穿戴的衣飾和手里拿的圭、袋等物。現存脈望館抄校本《古今雜劇》中附有“穿關”的劇本達百種之多，從頭上戴的各種冠、巾、帽，身上穿的各種蟒衣、袍、襕（lán）、衫、裙、帔（pèi），到口邊掛的各種須髯，手拿的各種物件，等等，應有盡有。現在古典戲劇里叫做“行頭”的東西，可以說元雜劇的時代基本具備，盡管它的名目和式樣是隨著時代而有所發展、有所變化的。這里摘錄《狀元堂陳母教子》楔子中出場人物的“穿關”為例，以見一斑。
寇萊公（沖末外扮）：兔兒角幞（fú）頭 補子 圓領 帶蒼白髯
祗從：攢頂 項帕 圓領 褡（dā）膊
馮氏（正旦扮）：塌頭手帕 眉額 襖兒 裙兒 布襪鞋 拄杖
陳良賢（大末）：一字巾 圓領 絳（tāo）兒 三髭髯
陳良叟（二末）：一字巾 圓領 絳兒 三髭髯
陳良佐（三末）：儒巾 襕衫 絳兒
旦兒：花箍 襖兒 裙兒 布襪 鞋
雜當：紗包頭 青衣 褡膊
上述一類的“穿關”能否代表元代的情況？是否是明人別出心裁的一套搞法？有兩點需要談談。一、脈望館抄校本附有“穿關”的百種劇，絕大多數標明是“內本”，即“內府本”——明代宮廷里演出的腳本；只有極少數的幾本沒有標明。除此之外，元、明各種刊本或抄本，都沒有“穿關”這項記載。因此，引起人們懷疑它是明代人替元代演員設計的一套“行頭”，而不是元代演出的真實情況。實際上，這種懷疑是多余的。因為金、元時代遺留下的實物（如前文所舉的戲俑和壁畫）及元雜劇中偶爾述及到的人物衣飾，都可與“穿關”相印證，證明這并非完全出于明人的擬構。并且，既是扮演各個朝代形形**的人物，必然要大體上根據他們的時代、身份、地位、行業、性別、年齡、種族等等差異而穿戴著經過美化了的各種不同的服飾，本是很自然的事情。不可能設想，扮演官員的腳色，而穿戴非官員的其他什么式樣的衣物。二、何以內府本才有“穿關”，別的通行本沒有呢？這個問題，可以和前文所說元刊本少載或不載賓白的情形聯系起來看。元刊本既是供舞臺上演的臺本，主要錄唱辭，連賓白錄的都很少，至于演員穿戴什么衣飾，那是后臺的事，腳本上更沒有抄錄的必要。到明代中葉以后，南戲以傳奇的新形式復興起來，代替了元雜劇的舞臺地位。那時，一些對元雜劇有偏嗜的評選家、收藏家刻印、抄寫，主要是為了供案頭欣賞之用。他們對于原作文辭的潤飾，譜調的斟酌，都花過不少心血；但對于“穿關”這類東西，隨著元雜劇舞臺地位的消失，已根本上不在他們的關心之列，因此，他們刻、抄的劇本上也就沒有“穿關”。至于內府本則有些不同：它是明代教坊里從明初就傳下來的、供宮廷內實際扮演用的，對于“行頭”，必然十分考究，不能張冠李戴，弄錯了就會受到處罰，因之，就有詳細地記錄下來附在劇本之后的必要。我們可以看看，附有“穿關”的百種雜劇中，少數幾種是以當時通行本為底本的，收藏家用內府本比勘之后，就把內府本的“穿關”迻（yí）錄過來。這個現象，很可以作為說明這個問題的佐證。
上面的說法，并不意味著排斥在元雜劇“穿關”的基礎上，明人又有所增添、變化的可能性存在。