在明代的戲劇領域里，雜劇這一體制，已隨著時間的推移，逐漸失去戲劇重心的地位，而讓位于由南戲衍變而來的傳奇；逐漸由舞臺藝術變為案頭文學，到后來幾乎完全失掉了舞臺生命。
明代雜劇，一方面繼承了元雜劇的傳統和規模，一方面又受南戲從體制到音樂的影響而有所變化和發展，在元、明、清三代的雜劇發展過程中，起著承先啟后的作用。它仍然是我國戲劇史上和戲劇文學寶貴遺產中不可缺少的一部分。
明代雜劇，約可分為兩個時期，即自明洪武建國起至弘治、正德間（1368—1521）為第一期；自嘉靖至明末（1522—1644）為第二期。明雜劇作家，除無名氏外，在作品上署名的、有姓名或別號可考的約有三百個。但其中有很多是重復的，因為一個作家有時用本名，有時用一個或幾個別號。例如：朱有燉一人，就有全陽子、全陽真人、全陽翁、全陽老人、老狂生、錦窠老人、誠齋等別號；葉憲祖就有槲（hú）園居士、斛園居士、槲園外史等別號，其他作家也大都喜用別號署名。因此，作家實際人數，遠遠低于這個數字，大約不過百人左右。作品總數約在五百本以上，現存的還有一百五十本左右。作家人數和作品數量，都略少于元代。
就其思想內容總的情況來看，五百多本作品，約有四分之一是神鬼故事（參見第十四章明雜劇劇目部分，雖不是全貌，但也可看出一些情況）；也就是屬于元雜劇十二科中的“神仙道化”和“神頭鬼面”劇。其他如歷史（包括歷史傳說）劇、男女愛情劇、風花雪月劇等，都各占相當數量。而以現實社會生活為題材，反映人民呼聲、暴露**和壓迫的劇作，相形之下，就顯得非常少。因而它的現實性、戰斗性不像元雜劇那么強烈、顯明；雖然其中也有一些較優秀的作品，還是值得我們一讀。推究其原因，大約因為明初對于“搬做雜劇、戲文”的內容，限制非常嚴格，凡違令刊印或收藏的，“全家殺了” [1] ！那么，膽敢違令撰寫、上演的，后果就更不堪想象了。這對于劇作家們選擇題材，無疑是起了很大的消極作用的。盡管元代統治者也曾有過類似的禁令，但那時兵荒馬亂的情況多，執行禁令并不那么徹底，所以一些杰出的作家還敢于撰寫一些劇本，反映現實生活。這是與明代的劇作家們所遭遇的環境略有不同的。
元雜劇的體制，一般講，每本四折加楔子，演一個故事。末本則由“末”一種腳色唱到底，旦本則由“旦”一種腳色唱到底，劇中別的腳色只有白、科，而無唱。樂調全用北曲組成。劇本之末有“題目正名”。這些情況，已如前文所述。當時，除極少數的例外，一般作家，都比較嚴格遵守這種規范。
到了元末明初，尤其是由元入明的明代初期雜劇作家中，雖然多數人還嚴守元代體制，但有些人可能是受了南戲的影響，對于元雜劇的規范，有意無意之間，開始作了一些改變和突破，不再嚴守過去那種框框了。到了后期，劇作家們斗奇爭勝，這種改變陳規的風尚愈來愈甚，愈演愈烈。再回過頭和元雜劇一比較，雖不至面目全非，但有些作品的面貌，也不能不使人有點陌生之感。
對于折（或作“齣”、“出”）數，他們有了較大的變動。全劇有八折的（這還可以當作元雜劇的“兩本”看待）；有五折的（元雜劇中也偶有五折的）；有每一折演一個獨立的故事，幾折合成為一本的；也有全劇僅一折的單折戲；還有一折當中只有賓白而無一句唱辭、頗有點像現代話劇的。真是五花八門，應有盡有。
在腳色主唱方面，也有較大的改變，不再拘泥于末、旦本由一種腳色唱到底的規定；而是由劇中上場的各種腳色或各唱，或接唱，或生旦合唱，或幾種腳色同唱。這很可能是受了南戲的影響，較之元雜劇一種腳色唱到底的那種單調，有時甚至以劇情遷就腳色的毛病，就自由得多、豐富得多了。
至于樂調，也不像元雜劇那樣，全用北曲組成，而是兼用南曲。有的采用南北合套，即用南曲、北曲合組成為一套的方式。也有采用南套、北套相間的方式。也有遵循元雜劇舊制，只用北曲的。還有不用北曲，而只用南曲的“南雜劇”。
關于題目正名，也有不少變化。元雜劇的題目正名的情形，頗為復雜，已如前文所述；不過，一般都放在全劇之末。可是，明雜劇中，除了遵守元雜劇規范的許多劇本之外，卻另有不少新花樣。有的放在第一折之前，劇末用一首詩收場。也偶有在第二折和末折之后都有題目正名，還加上“總關目”的名稱。有的劇本上叫做“正目”，有的叫做“正名”。有的徑用南戲的形式，由“副末開場”，念一首詞和一首絕句。也有根本不用題目正名的。形式上，明雜劇也比較多樣化了。
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[1] 詳見明人顧起元《客座贅語》“國初榜文”條。