《《聊齋志異》講稿[1]》吳組緗小說課 吳組緗作品集

先說幾句關于本課教學方面的問題：

《聊齋志異》是我們中國文學史第三段中一部偉大的作品集，它包括短篇作品四百三十多篇，連同《拾遺》《遺稿》及《逸編》（皆是編時刪去的），大約有450多篇。其中絕大部分都是短篇小說，具有奇異情節的、超現實的故事的、以神話傳說為題材的短篇小說，約有三百多篇。同時也有許多記事、素描、特寫，有諷刺文，有寓言，有的只數行，有的幾十字、一二百字，保持了古代筆記小說的原來面目和體制。這樣一部結集，內容方面非常豐富，思想藝術上，在中國文言小說中，可算得到最充分的發展，獲得最高的成就，在社會上的影響之大、之深，在中國文言小說中，也是首屈一指，無與倫比的。因此，它在中國文學史上，應該居于了不起的重要地位。

四百幾十篇像珍珠一樣圓潤可愛、像錦繡一樣燦爛美麗的作品，值得我們細心地來好好研究它，學習它，俾使我們對中國古代文學中這一藝術形式的作品，在第三段文學史所作的一般介紹，所得基礎知識之上，能有進一步的認識與了解。但是我們這個課，應該估計其困難之點，我想到的有下述諸方面：①四百多篇作品，這是一部大著作，如何全面地、比較深入具體地來學習它？這是不容易的一個大的工作。因我研究不足，經驗不足，甚無把握。②據我所知，上學期，同學們學習第三段文學史，此書曾花了四個小時（四節課時間）講它，得到一些大體、輪廓的認識，這是好的。但此書系用古奧典雅的文言，其故事形式及藝術表現，有其深奧的歷史淵源，不像讀《儒林外史》《紅樓夢》那么明白易曉，尤其在語言運用上，同學們自學時恐有一些困難。我們讀《紅樓夢》，也不免有一些語言及詞匯上的困難，一些歷史知識及生活知識方面的困難，比如第五回中，寶玉倦欲睡，導至屋中，掛《燃藜圖》，寶玉一見即不喜，不肯進去。什么是《燃藜圖》？為何寶玉不喜？（91回）寶玉答黛玉問：“任憑弱水三千，我只取一瓢飲。”黛玉說：“瓢之漂水，奈何？”寶玉說：“非瓢漂水，水自流，瓢自漂耳。”黛玉說：“水止珠沉，奈何？”寶玉說：“禪心已作沾泥絮，莫向春風舞鷓鴣。”黛玉說：“禪門第一戒是不打誑語的。”寶玉說：“有如三寶。”什么意思？同學閱至此，恐怕多是不求甚解，跳過去算了。我們講了一學年《紅樓夢》，思想藝術，大講特講，像這樣的詞匯用語名物的問題，我們就一句也未提到。這都無關宏旨。（當然，也應該不放過，讀書不求甚解，總是不對的。）因為那是白話長篇，一二名物詞語不懂，并不影響對于主旨的了解。可是現在的《聊齋志異》卻不同，它是典型的文言短篇，主旨、形象、故事及作品的意思和意味都是通過那些精練的語言，通過用詞造句的匠心表達出來。一詞一句不解，會影響到全篇。我們且不當以懂得了一篇的大意為滿足，并要進而了解與體會其藝術表現的高妙處。因為我們不只是在豆棚架下聽狐鬼故事，我們是文學的學徒，是要做中國文學的專家。我可以舉一事，今日市上有用白話語體譯的聊齋故事（不是連環畫），譯得不能說不忠實，但讀起來，失掉原文的神味，成了紙扎的花朵，無香味，色澤也不對，成了死的東西。有一青年告我，他讀《聊齋志異》原文，只懂得百分之五十或七十，于是他買來譯成白話的《聊齋志異》故事來看，看了幾篇，就不想看了，說還是看那半懂不懂的原作有意思，能有吸引人的魅力。文學本是以語言為物質材料的藝術，而《聊齋志異》這樣的文言小說，則尤其為精致的語言的藝術。我們不可放過。這事我要提起大家的注意，雖然達到如何程度，不可過分要求，但不可忽略。此應屬于古漢語的，語言和文學不可分的關系，于此可知。此事甚復雜，不易，我在此方面亦少功夫，愿與同學一同學習。通行評注本，為但明倫評，呂湛恩注的，注也是文言，無標點句讀，那是供舊時代具有文言修養的讀者用的，對我們目前的讀者，仍有困難。但亦有幫助，多看了，就可以進去。全部的新注本，國家出版社正在做，恐須一二年后才得出版。我建議以選注本為精讀之助，舊全本作參考。有了66篇的具體詳明的學習打了底子，可以觸類旁通。再以舊本作參考，問題不大。此不只對閱讀《聊齋志異》為必要，對我們文學閱讀修養、古漢語修養、古代文學修養，亦是大有益處的。但看明白了詞句，并不等于對領會其語言藝術全部問題都已解決。我們還須領會其表達思想感情及故事內容的特殊手法，了解其行文的風格或精神韻味，這方面也是很深厚復雜的，自內容至形式、方法、技巧，它接受了自古以來文章的優美傳統，而又有前所未有的新創之處，將我國文言的表達能力提到最高的程度。我在這方面的修養也很有限或不足，但我們也不可忽視。③我們此課，現在決定開半年，每周兩篇，一學期，只能上17周，除去一次測驗，實際只講得16次，再除去今日一次，只得15次。如何恰合同學的具體需要，解決同學們遇到的問題，是一方面；同時，又要把其總的精神與特點扼要地加以說明，這是需要摸索的。我向未講過此課，對此課準備得也不夠充分，談不到有什么深入的研究，更不明白同學們的閱讀情況，這就需要好好地計劃與斟酌，并要求同學們隨時的幫助。

由上所云，我對此課進行的計劃大致如下：

緒言，總的講一講此書的思想和藝術方面的問題。具體的題目如下：

一、《聊齋志異》故事題材的來源

1. 古代神話傳統的繼承與演變——漢魏六朝小說——志怪

2. 唐宋傳奇——愛情

3. 不只是書面的，且是世代在民間流傳演變與發展與新創的

二、作者的生平及思想

1. 時代背景

2. 生平

3. 思想及藝術創作的動力

三、《聊齋志異》的思想性

四、《聊齋志異》的藝術描寫

五、結語

六、選讀示例

在講總的方面問題時，即在本課進行中，勢必要（對）具體的作品作概括的講述，要就具體的作品來講，因此就要求同學們要隨著進行自學，自己閱讀。我所希望的，同學們都已粗略的讀過，我講時所舉篇名及故事、人物，都已有一個影子。講后，再翻看一下，以資印證，求得進一步的了解。若事先未讀過，那就較為困難，□須隨時先看一些，雖然不完全合要求，也只好以選本來讀。因為有標點，有分段，有注釋，易于進行。圖書館中買了幾十部，另有全本的，也有幾十部。請同學按具體要求，自行借閱，我建議有力的，自購一部，能有多少自學時間分配于此課？要作合理的計劃，不可占過多的時間，妨礙全部的學習計劃。反對無興趣主義，因有困難，就不感興趣，因而怠惰。也反對興趣主義，只能實事求是地做，總在文學史基礎知識之上，做進一步的學習，深一步的了解，其程度多少，則不做過分的要求，因為我們有比此更重要的學習和工作。

其次，在學習過程中，尤其在自習的過程中，有些什么有關閱讀方面的困難，望隨時寫成紙條，具體地提出來，交給我們。讓我們針對情況，來組織講稿及課堂安排。若是提不出具體問題，亦請把閱讀與學習的大概情況反映給我們。每個人可自動地提，用紙條，也可以由班長收集，也可由張相儒同志反映，對講的內容亦可提出意見，以求參考。

我們還談一談關于目前《聊齋志異》的研究工作的情況，我所知道的，對此書的研究工作，目前還只在開始，在第三段文學史尤其明清以來幾部偉大的小說作品中，《聊齋志異》要算是最為不幸的。因為《紅樓夢》《水滸傳》《儒林外史》及宋元明清短篇小說，在五四啟蒙運動中，已開始受到了重視。從封建文化的長期壓迫統治之下，初步地翻了身，出了土，被承認為好的文學作品。雖然那重視，也還是表面的，一些嚴重的錯誤觀點，資產階級唯心主義觀點曲解它們，導致了極端荒謬的研究途徑。但它們之被人尊重，還是事實。即不知其好在何處，但承認其好；不知其價值究竟何在，但知道其有價值。對《聊齋志異》卻不然，首先，就不承認其好、有價值。此所遭命運，與五四前，有相反的情形。即《聊齋志異》，在封建時代，倒是為一般文化界、讀書人所重視、所喜愛的。因為那些讀書人，和一般人民群眾不同，他們首先愛重其文字之典雅古奧，即文章做得好。俞樾《春在堂隨筆》六，在內容上貶《聊齋志異》，而推崇紀昀的《閱微草堂筆記》，但肯定《聊齋志異》的文章。俞樾引其父俞鴻漸《印雪軒隨筆》中的話，說《聊齋志異》一書，才子之筆，非著書者之筆，紀文達《閱微草堂筆記》，專為勸懲起見也。不屑于描頭畫角，非留仙所及，自述其著《右臺仙館筆記》，以《閱微草堂筆記》為法，而不襲《聊齋志異》筆意，秉先君子之訓也。然《聊齋志異》藻績不失為古艷，后之繼《聊齋志異》而作者，則俗艷而已。此話，可代表封建時代一般讀書人對《聊齋志異》的看法。這是一種封建主義藝術觀點的評價。可是到了五四時代，卻正好對其文章或文筆做了否定。同時，對其內容，也還是予以排斥。于是《聊齋志異》就被打入了冷宮，遭到比封建時代還要壞的命運。這是資產階級**的文學觀所造成的惡果。以胡適為首的買辦資產階級和資產階級研究者們就是用**觀點來看《聊齋志異》，他們對《聊齋志異》這一部杰出的偉大的短篇小說集，作了極端荒謬的評價。胡適的《白話文學史》，因為《聊齋志異》是文言寫的，因而就根本否定了《聊齋志異》，□□、俚曲、《醒世姻緣傳》，至可笑。胡適有意貶低、抹殺祖國的偉大的文學遺產，以為帝國主義文化張目，完全是出于別有用心。我們在此不必多費時間來駁斥。另外，當時一些較為人承認的文學史，雖未因其為文言寫的，就否定《聊齋志異》的價值，但他們仍為故事形式所淆惑，說此書搜神談鬼，在過去兩世紀的中國社會，對于助長神鬼迷信，起了很大的壞作用、惡影響。說《聊齋志異》是一部充滿毒素的書。這顯然也是單從表面的故事形式看問題，而撇開了故事形式中的思想內容，這仍然是不折不扣的資產階級**的藝術觀。（略□□）這種極端錯誤的論點，是不能容忍的，而且不是個別的。而且至今日，也沒有完全成為過去。因此，在解放以前，在教學改革以前，《聊齋志異》這部偉大的作品，從未登過大學的講堂。《聊齋志異》之開始被我們重視起來，你們能在第三段文學史中，能得到機會，聽幾節講此書的課，以及學者們開始研究此書，我們今日能以此書為專題課，都和黨對學術文化的領導分不開，和馬克思主義的文學觀的指導與影響分不開。這并不是一般地說，而是具體的事實。因為黨中央對（此）書提倡研究，毛主席的著作中常提此書中故事，毛選注中肯定其為古代的神話傳說的故事。古代的神話傳說，都是□有人民性的。在肅反運動中，黨中央抽印《聊齋志異》中幾篇斷獄的故事，發給干部們學習，使肅反運動在不放過一個反革命分子的同時，又不冤枉一個好人。（黨對肅反工作是極端嚴肅慎重的，但右派分子卻一致的企圖否定肅反的成績，這沒有別的，就是站在反人民的立場，反對人民民主專政的立場，為反革命分子說話。）中宣部對此書也加以提倡，《人民日報》曾多次組織人寫關于此書的介紹文章。沒有黨的領導，國家出版社也不會出選集，出了一版，立刻購空。運動中，讀者一提意見，又出了第二版，現在容易買到。1948年在東北西豐村土改檢查中，在一貧農家得到半部，還有作者的手稿本的發現和影印出版，也是一件令人歡喜的事。這不是我們的幸福么？其次，蘇聯漢學家對此書的尊重，也給我很大的影響和推動，蘇科學院院士阿歷克塞耶夫，選譯過兩冊。1954年，譯出一書，名為《非常的人們的故事》，共收《長亭》等61篇；1955年又出《狐貍精與奇異的故事》，共收48篇（《嬰寧》等）。阿于前年故去。今年來中國的艾德林，譯白居易、陶淵明的，就是阿之學生。此書在蘇極受歡迎。蘇聯友人的努力，應該給我們很大的鼓舞。向外發行的外文出版社所出的《中國文學》（英文），也已經介紹過此書，曾已選譯了幾篇，以后還要陸續選譯，介紹給世界各國，使我國美麗的神話傳說故事，能成為全世（界）人民的愛好的讀物，成為全世界進步人類的寶庫中的財富。這也是和黨的領導不可分的。凡此，同學們亦應受到感召，來好好學習此書。當全國人民都世世代代喜愛它，當蘇聯及社會主義各國人民都熟悉它，當全世界人民都熱愛它、接受它，而我們作為中國文學的專家的，卻還對它不很了解，視為陌生，這講得過去嗎？相反，我們是應該來努力的學習它，認識它，這是我們的光榮的任務。解放后短短的幾年里，對《聊齋志異》的研究工作，已初步開始。任訪秋寫有一篇《〈聊齋志異〉的思想和藝術》的論文，王文琛、陶君起有短論文，楊仁凱和路大荒有考證文字，皆見《文學遺產》。關于蒲氏生平的研究，路大荒有一個年譜，收在《聊齋全集》中（以后講生平時再講）。

我對學習和研究古典文學的方針與方法，有幾點意（見），也想提出來，在此談一談。我要談的是一個研究工作的根本方向問題，我的意見，當然不一定對，只是提出來，希望大家參考。我們反對學術至上，為學術而學術，學術研究脫離政治、脫離實際的資產階級學術思想。所謂脫離實際，即是脫離政治，脫離政治實際。我們解放后，在黨的領導下，是在愛國主義的口號下從事古典文學的研究與學習，現在進入社會主義，我們為愛國主義，為從事研究與學習，還是不錯的。但已嫌不夠。我們應當明確地，要為社會主義文化建設的事業的總目標而努力，而服務。社會主義文化建設，就是我們研究與學習古典文學，要聯系社會主義建設的這個實際，這個政治。忘了這個，不能很好地結合這個，而與這個大目標脫節，甚至與之背道而馳，那我們的研究工作，學習工作，就迷失了方向，成了學究式的研究，甚至走向反動的方向。我們在學習和研究工作，在此方面，是做得不好，不夠的。先說學習方面。

在我國封建時代的古典文學中，其豐富多彩的文學形式、文學流派和文學風格中，所表現的思想內容，具有偉大的民主性傳統，即人民性傳統。即作品表達了人民的理想與愿望，反映了人民在封建壓迫下的苦痛與呼號；作家們關心現實生活，關心人民的疾苦，支持人民的要求與同情人民的愿望，與人民的心打成一片，與人民呼吸相通，脈搏同跳。文學史的事實是讓我們作家脫離了人民生活，脫離了現實社會，其作品即蒼白貧血，即空無內容。作家與人民的心結合得愈緊，對人民愛得愈深切，則其對現實生活的感受愈深，其作品則愈有力量，愈能震撼人心，愈為偉大與不朽。全部文學史告訴我們的這規律，我們應該可以體會到毛主席所號召的文藝方針的正確性。但是我們也必須知道，封建時代進步作品、杰出作品所反映的，只是受封建壓迫的人民的憎和愛，反抗封建壓迫，要求自由與解放。封建時代，人民所要求的，是反抗封建主義，而要求民主主義。這是當時人民的要求，亦即歷史的要求。在第三段文學史中，一些偉大作家，如曹雪芹、吳敬梓、蒲松齡，其最進步的思想要求，無非是民主主義的要求和理由，充其量也只是屬于資產階級。

關于收回所發講義事：

張相儒同志所作校勘，附印于每篇之后，前面加了幾點說明。這所加的，和講義的本身，都有很大的錯誤。①所印的，并非《聊齋志異選》，只是為了補充張友鶴所選之本，以為我們此課教學上之用，因張選少，作為本課之用，嫌少，不足為講課時作重要舉例及具體分析之用，張選都是取其認為思想藝術較好的作品，我們要全面地講此書，其不好的，也應讀一些，以見其一般特征，作為堂上講讀之用。故張選中已有的，我們即避開，而且也只是舉例性質的，認為有些特征的。因此它本身不能獨立，只是附于張選來用的——只是補充教材。②再說所做的校勘，張做校勘，表現了他的努力好學和要求把事做好的精神。他的干勁，是很動人的。每天花時間在善本書室，用三種本子校對，并且將文先抄錄一遍。他和我說過，我最初以為他自己做此，以練習校勘，且只是選幾篇有意義的校一校，不是一一都校。不知他要印發，若印發為講義，則不合適。a. 所印的，只是補充教材，花很多篇幅印校勘，本課并不講校勘，亦不講版本問題，此意上次已提過。b. 校勘是門學問，從前中文系課中有校勘學，校勘在古典文學研究中是有重要意義的。但既是一門學問，即是一門科學，沒有學過，或未留心搞過的，就不會搞得好。一門科學，都自有術語，一定的用語，張未學過，故用的不對，不對，人即看不懂，并發生不好影響。以錯傳錯，因此是教材，傳教給同學們的，如基本“不變”，“手本”，如說基本作某字，看上下文，較好，較妥。茶，茶葉，此種判斷，不可輕易下，須有相當的古文及訓詁知識修養，這是一門無底的學問，故一般校勘者，皆不做主觀臆斷。至于顯然錯誤者，即直接改正即可，如瞼、臉，如遂、墜。但亦須小心。問問人，因往往你以為是顯錯者，實并未錯。張所作，倒是對的。還有一類，如云、曰；劈、破；語、言；再、后，此無關宏旨，可不必管。作者自己也不能知。他的手稿，自己亦改，朋友改一二字，他亦接受。張未學過，未留意過校勘，故錯，不對，是不足怪的。問題是印發了出來，他不知道印發出來的作用與意義，未跟我商量，此點他有不對。印出來的，還有兩點：①簡筆字。②誤、漏與校勘同在，即成十分突出的不合道理。手抄一過再校勘付印，亦不妥。

一 緒言

像同學們所已知道的，在我國文學史上的所謂“小說”，本有不同的概念和不同的系統。我們習用現代或近代意義的“小說”這一名詞。熟知《今古奇觀》《三國演義》《水滸傳》《儒林外史》《紅樓夢》這些作品。對《聊齋志異》這部作品，說它小說，是有必要加以說明的。《聊齋志異》這樣的作品，不僅僅因其為文言，而且連帶著作為小說，它是屬于另一種概念，屬于另一系統發展而來。和唐代尤其宋元以來由變文、說話發展而來的語體的話本和演義小說，是具有不同的來歷和發展途徑的。《聊齋志異》這樣的小說，比宋元以來興盛起來的語體小說，其來源要早得多，古得多。在我國古代，有神話傳說（像其他世界各民族一樣），這種神話傳說，在古代人民口頭上流傳，把它記錄成書面文字，在我國古代的文獻中所在多有，最古的現在我們還有一部《山海經》。我們都知道神話傳說怎樣發生的。因為對于許多自然現象，不能科學地認識了解，他們憑自己的幻想，來想象神的生活，來說明種種自然現象；而且他們也以自己的幼稚的把一切神秘化的理解來看人，看社會；又當然地，以人們自己的經驗和愿望來想象神的生活和性格。因此，慢慢地，神，具有人性；而有些人，為英雄圣賢，則具有神性。我們說，說神的，是神話；說人的，就是傳說，這區別是應該的，但二者亦總不好分割。神話和傳說，總是糾結在一起的。當科學不發達的時代，人對自然現象和社會現象或歷史現象，都不能很好地、科學地加以了解。于是看一切，都不免神化。所以在當時，何者為神話、傳說，何者為事實、為歷史，觀念上是完全混淆的。我國古代的歷史記載，即史書，包括有不少的神話傳說的成分，同樣，我們今日認為是神話傳說的東西，在古代人民，最初無論是在流傳者，和記錄者，筆之于書者，都當成是科學的記載。所以古代神話傳說的記載者，最初是史家，所謂稗官，□是史家。所記的神話傳說，最初總是當作史實或事實記載來看待，而非當作文學作品來看待的。《漢書》《隋書》等等文獻中，也總是把我們今日看來顯然是神話傳說的記載，□在史部，《山海經》，列為地理書；《穆天子傳》，列為史部起居注。這種書，至漢魏兩晉南北朝而大盛，是因佛道思想之盛而生，今所稱漢代的這種小說書，都是六朝人的偽托。晉代的干寶著《搜神記》，是六朝小說中之最著名者，為志怪小說之代表，蒲松齡謂“才非干寶，雅愛搜神”。今存二十卷，亦非原書，干寶就任晉朝的史官，以著作郎領國史，王導請他做司徒右長史，著《晉紀》二十卷，稱為良史，《晉書》本傳說他性好陰陽術數，嘗感于父婢死而再生，兄氣絕續蘇，自言見天神事，乃撰《搜神記》。可見亦是當作事實來記載的。到了宋明，直到清代，此種書是不斷有的。這是“志怪”的一個系統，所志之怪，是記載新聞，記載史實，記載客觀事實，而非記其主觀幻想與愿望。事實上，其中所記，亦有不少的事實，是科學的記載：《山海經》中是有事實根據的，惟多已神話化；《漢武故事》，都有些史實的影子，與西王母會面，就與《山海經》《穆天子傳》的故事聯起來，這是一類。另一種可當作古代的生物學看或自然科學之書看的，所記往往有可信者，張華《博物志》，今存之書多記異境奇物，實則原書已佚，今存者乃后人采其遺文，又雜取他書附益之，證以裴松之《三國志》注，今本已非原書——或合或不合，我們不談它。舉《玄中記》來看，郭氏《玄中記》：“伏羲龍身，女媧蛇軀。”“刑天與帝爭神，帝斷其首，葬之常羊山，乃以乳為目，以臍為口。”記炎火山等，然亦有：“荊州有樹名烏臼，實名胡麻子，其汁如脂，其味亦如豬脂味也。”“越燕，斑胸，聲小；胡燕，紅襟，聲大。”“楓脂淪入地中，千秋為虎珀。”

我國《本草》，是一部博物書，也雜有許多的神話傳說。直到明代李時珍的《本草綱目》，仍是含有許多，如說蟲草等。這一類，我們今日稱為小說來源之神話傳說，古代并不視為小說，而只視為史實記載。我國古代還有稱為小說的，則多記述瑣事、雜事，如《青史子》。《漢書·藝文志》小說十五家，梁時僅存《青史子》，至隋亦佚。遺文《古小說鉤沉》中輯出三篇，這才是《藝文志》上所說的“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰，雖小道，必有可觀者，是以君子弗為也，然亦弗滅也”。稗官，實亦即一種史官。稗，是小米，即是小道。小道對大道而言。故小說，主要指小事情。對大事情，大道理說的。有關治國平天下的是大事大道。這在后來的《笑林》及《世說新語》，亦應該屬此系統，此皆記人的事。《世說新語》記人的言談行事及風度人格，其實亦是記史事。《世說新語》所記，皆是歷史人物，歷史名人的言行的。此亦代有發展，有著述。清王晫《今世說》，又有近人所作易宗夔《新世說》。話說得聰明，事做得漂亮，有意思。

以上魯迅分為志怪與志人（《中國小說的歷史的變遷》），當然，志怪中多有志人，志人中亦雜有志怪。但六朝時，還分得很清楚的。但不管志人志怪，古代都把它看作史實記載，和史家的工作不可分：因此文學質樸，不鋪張，老老實實記事，斷句很短，桓溫謂之短書。

我國的古代小說，和史有血緣關系。嚴肅的有素養的小說作者，總是據史家精神，取史家的態度，學史家的方法與筆法。我國的文學與史學，在小說方面，實同流。后來發展，才區分開來的。但盡管已經分開來了，但作小說者，仍然以史家自居。《儒林外史》，叫外史，以別于正史也；《聊齋志異》，曰志，篇后又學史記那樣，“太史公曰”，作幾句評語，他作“異史氏曰”。《儒林外史》《聊齋志異》的創作精神亦是史家的，甚至《紅樓夢》，亦說躡跡追蹤，未敢稍有穿鑿。我國古代文學家，總是以史的標準來評衡小說，以史家精神要求于小說作者，得有事實根據，即卑視之。明胡應麟是大學問家，即持此見，說唐某些傳奇幻設，可付一笑。宋人所記，乃多有近實者，而文采無足觀。這要求小說作者不向壁虛構，要有生活現實為其創作的基礎，這是對的，好的，即現實主義精神。但偏差在于看成實有之事。故后世治小說者，直到蔡元培，當努力索隱，不惜穿鑿附會。但有其傳統的原因，傳統有好的，有壞的，有對的，有錯的。同學都知，史實，是個別存在過的人和事；小說則是藝術，是經過集中概括過的，具有典型意義的形象為主要內容。藝術真實與歷史真實，二者不可混同（今日看來），若混同之，則在文藝理論上，有嚴重錯誤，在指導創作上，會導致自然主義。但在古代，作家的藝術觀，并不如此。藝術觀是世界觀的一部分，他們的世界觀不可能正確，不可能科學化；我們亦不能要求他們的藝術觀正確。我們今日正確的藝術觀，亦是由古代的世世代代的作者的摸索中總結而來，由他們摸索而來。此事到今日，仍在不斷的斗爭中。

但古代作者并不知此，亦不能要求他們。《儒林外史》的作者，在創作實踐上，實有其藝術目的，他根據生活，作了藝術加工，按其目的（即主觀思想），作了很大的集中與概括，實際是作的藝術創作，在其進步世界觀指導之下所作的藝術創作，但他仍嚴格地本諸古代史家精神，亦即現實主義的精神，貫徹于作品中。人物皆有其實有之人之事為根據，筆法，亦接受古代史家傳統的。吳在創作實踐中，是接受了我國史家的優秀傳統，即嚴肅的現實主義精神，而拋棄了他的不好的一方面，當然主要是由古史而來的。有些青年學者不了解此點，不承認此點，這是不然的。

《聊齋志異》亦秉承史的精神，主要在形制，在取材方面，這我們在下面再說。

中國的文言小說，到唐代有新的發展，就是唐代的傳奇。上述志怪與志人的古小說，都是主觀上記載事實，不是存心要創作，到唐代，就有人有意識的來作為藝術創作來從事寫作。這樣，史實記載和文藝創作，就開始區別開來，這是社會文化的一大進步與發展。這種區別，在六朝即已表現出來。梁昭明太子蕭統的《文選序》，即云“事出于沉思，義歸乎翰藻”。但他所指，是就詩文而言。在小說寫作的實踐中，到唐傳奇，才具體證明出來。（第二段文學史中想已講過，當時**前有行卷之制度或風氣，書生顯示才華，先以詩游于士大夫之門，以博重視與注意，有了名，就易得功名，后以傳奇。）傳奇的寫作，是顯示才華與文采的。這種風氣之下，許多文士都作傳奇。作者一意馳騁其想象，一意鋪張揚厲，顯示才思，表現文采。與古之作為史實記載，那樣簡短質樸者，便有顯著的不同。在其寫作時，是否有事實作根據，是不管的。這是有心要搞文藝創作了。談到唐傳奇，主要是男女戀愛故事，悲歡離合、委婉曲折的愛情故事為其特色，所寫都是上層人物的才子佳人。如《鶯鶯傳》《李娃傳》《霍小玉傳》等。但是我上面說過，古代人的神鬼思想總是不可免地有的，因為科學低，因此神怪故事，如《古鏡記》《補江總白猿傳》《離魂記》《枕中記》《任氏傳》《柳毅傳》《古岳瀆經》《三夢記》《周秦行紀》等，也占很大的數量。但作者所持態度，已與古小說不同的一方面，即他們并不完全看成實有之事，亦不為有事實根據，而是借奇異故事來攻擊其政敵或仇者：如《白猿傳》，牛僧儒的《周秦行紀》；其次，他們之寫它，趣味并非因其是事實，而是覺得有趣，故有心寫他出來，以資娛樂。如《東陽夜怪錄》，稱成自虛。《玄怪錄》稱元無有。當然，說對所寫，完全不信其為真事，也不可能。他們相信有此事的可能。但他們寫它，主要并不在因其為實有之事。此點我們今日認為無問題，但在當時，卻受輕視，所謂傳奇，即有輕視之意。一謂其無根據，不是史實；一謂其不是古代正統文學，與當時大家之古文有別。魯迅《中國小說史略》第八篇《唐之傳奇文》上，開篇即說明唐小說的此一重要發展：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”魯迅并不以為此是他的見解，他引明胡應麟《少室山房筆叢》三十六的話：“變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”魯迅說，云“作意”，“幻設”，即意識之創造矣。這種傳奇文，較之六朝小說，亦已長了。

總之，由遠古神話傳說，發展至六朝，而一度大盛。在六朝，無論志怪、志人，都是出于傳聞實有之事，加以如實的記錄，文字樸實，形制簡短。至唐，則發展表現才思和文采的傳奇文，始有有意為藝術創作的小說。《聊齋志異》所接受的文學傳統，主要是此一體系的東西，所采用的文學形式，主要是此一系統的形式，其精神，主要是此一系統的精神。它在文學發展史上，所以了不起，所以可貴，卻不僅因其接受了此一傳統，而在乎它有所獨創。這須分兩方面來說。

（一）傳統的接受與表現方面的獨創。六朝隋唐而后，志怪與傳奇，都代有著作。但都一味模擬，不能推陳出新，缺乏新鮮獨創的東西。宋元明都不斷地有傳奇與志怪的作品出現，自形式體制至內容，都沒有什么獨特的新創的貢獻。在文化上，在精神生活上，沒有添□什么新東西。《聊齋志異》則不然，《聊齋志異》在接受傳統的基礎上，有巨大的創造。第一，他把傳奇與志怪志人，把唐以前的古代小說，和唐以來的傳奇文，兩者結合起來，匯同起來，一方面志怪，同時又傳奇。《聊齋志異》中的狐鬼，又可怕，又可愛，引起人的好奇恐怖之心，又以震撼人心的愛情描寫，來感染人，吸引人。其中有許多長篇的，其故事曲折，文詞之鋪陳，有唐傳奇的特點，但其情節之怪異，故事之詭誕，則是志怪的特色。一般唐傳奇，無此奇特可喜；而其間描寫對話，塑造人物，則又有志人的手法，對話總很聰明，漂亮，警辟，有意思，有味不盡，有《世說新語》的味道與方法。唐傳奇中對話，無此漂亮與警策。第二，其篇幅短的，雖是古志怪的樣子，但卻有意味，不那么簡樸無華，或客觀記錄，除了事之本身外，看不出什么意思或味道。而《聊齋志異》的短篇記事，卻總有其主旨或思想。或寫一事，以諷刺現實，攻擊社會。或有所寄托，其中富有意義，給人教訓，表托出一種道理，如寓言，或則非常警策有趣，真是匪夷所思。試取一則幾句幾行的一篇《聊齋志異》，與一篇六朝短書來比較一下，即見出其間的顯著區別。孰為藝術作品，孰為簡單的記載，可以看得清楚。

《聊齋志異》在表現方法或形式體制方面的獨創性，當然，不只因其融匯了傳奇與志怪，還在他廣泛地吸收了、采取了我國古代文學中的好傳統。比如在描寫人物有許多口語，神情口氣。寫情節，敘述故事，謀篇布局方面，以看出古史的筆法與方法，寫對話，寫景物，可以看出和宋元白話小說的關系；在立意、議論、表達主題方面，可見其先秦諸子和唐宋古文家說理文、敘事文的精髓。至其所引詩詞、曲文，短簡亦表現他有廣泛深刻的文藝修養，有些是南朝民歌（《子夜歌》），有些是五代及宋詞，有些是元明俚曲（《掛枝兒》《白雪遺音》），有些是魏晉短簡。這些，現在只是一提，總之，他具有深厚的古文學修養，把它們都融匯在創作實踐中，都是唐傳奇及六朝小說所沒有的成分。

魯迅在《中國小說的歷史的變遷》稿中，說《聊齋志異》所敘，多是神仙、狐鬼、精魅等故事，和當時所出同類的書差不多，但其優點在：①描寫詳細而委曲，用筆變幻而熟達。②說妖鬼多是人情、通世故，使人覺得可親，并不覺得可怕。《小說史略》介紹《聊齋志異》云：“亦如當時同類之書，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間；偶述瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目為之一新。”魯所說，是其總的印象，分析起來，何以達到此效果，實不外上述各點。

但紀昀作《閱微草堂筆記》，攻擊《聊齋志異》二缺點：①體例太雜，有些像唐傳奇，有些像六朝志怪。②描寫太詳，指寫人寫事，過細過曲盡，非本人不能知，而本人又不肯說，作者從何知之？（郁達夫亦有此論，而提倡日記文學，書簡文學。）紀昀攻擊之以為缺點的，一是表面看，純從形式看，以模仿為能，以獨創為下。二是他所說缺短，乃我們所認為優長，正是他的特創之處。我國古代保守主義的評論家、文學家，總是看不見人的獨創之點，看到了，又加以否定，看不慣。

在《聊齋志異》以前，明初有錢塘瞿佑所作的《剪燈新話》，又有續作《剪燈余話》（廬陵李禎，字昌祺），萬歷間又有邵景瞻模仿瞿作而作的《覓燈因話》。這類作品，在《聊齋志異》之前，且是寫戀愛和鬼怪的，可謂匯合唐及六朝，為《聊齋志異》開了路。當然《聊齋志異》亦不能不受其影響。但其吸引人的力量，遠不能與《聊齋志異》相提并論。魯迅說瞿作“文筆殊冗弱不相副，然以粉飾閨情，拈掇艷語，故特為時流所喜，仿效紛起”。所謂文筆差，當然是瞿作差的因素，即是瞿之文學修養不行，表現得不好。但這絕不能說明其主要原因。因為接受傳統，是必要的，卻不是作品價值之決定因素。于此就要說到《聊齋志異》的獨創性之主要的原因。

（二）《聊齋志異》的現實因素。《聊齋志異》主要的獨創性何在呢？即對其作品之價值，起決定作用的因素，何在呢？是在它的內容上的現實性。

由上面所說，《聊齋志異》取志怪與傳奇這一古代小說系統的文學形式，無疑得到最高的發展和成就，就是說，文言小說發展至《聊齋志異》，獲得前所未有的高度成就，為過去志怪與傳奇遠不能及。這種藝術上的成就，絕不是文學形式及傳統技法所決定的，而是當時社會現實和作者自己的思想感情所決定的。即是說，《聊齋志異》的藝術成就，所以遠遠超過過去這一系統的作品，主要在于它緊密地聯系了當時的社會現實，反映了當時的生活面貌，表達了當時使人引起共鳴的進步思想感情，提出了人民所共有的內心要求。因此，要估評《聊齋志異》的價值與成就，就不能僅從文學形式的傳統來作說明，所可解決問題的。而仍然必須從他的現實內容來作說明，始可求得了解。在這里，文學形式的傳統，就成為次要的東西（不是不重要）。即說，我們研究《聊齋志異》，仍然要從它的思想內容著眼，而不可僅糾纏在它的藝術形式、文學傳統方面。關于這個問題，我們下面在介紹作者生平思想和在對作品的具體分析方面，再細說。此處只提出來：即《聊齋志異》的價值，在于當他憑其有高度文學修養的藝術才能來寫具有悠久歷史的古代傳統故事時，又：

①對當時現實社會真實深刻的暴露；

②對當時人民共有的難以言說的內心痛苦和生活理想，有動人心弦的反映；

③在故事的構成和人物的描寫上，表現了作者對當時人民生活的關懷和由此而取得的豐富的生活知識，糅和了作者自己對現實生活的深刻體驗與觀察，作者自己的具有進步的與廣大人民相通的思想感情和高明的見解與情愫。

簡單說，《聊齋志異》在文學形式上，取用了自古以來的奇異的故事，但在內容實質上，卻體現了很高的現實主義方法。這種很高的現實主義方法，是《聊齋志異》以前的同樣傳統的作品所缺乏的。瞿佑的《剪燈新話》之類，人物與故事不能給人真實感，因此也不能動人；唐傳奇有許多好的，如李娃、霍小玉、鶯鶯，但人物只有輪廓，故事只有大概，其血肉是不足的。六朝志怪，只有簡樸的奇怪故事，談不上形象和生活內容。《聊齋志異》不是如此，魯說《聊齋志異》中狐鬼有人情，知世故，使人覺得親切，即在于此（現實主義的精神）。他把現實中人的性格思想，附會到超現實的事物和故事中去，由具有現實性的形象中，體現了他自己對現實的看法和批評。

取傳統的故事，而加以新創；與骷髏，而予以血肉與靈魂，本是中外古文學的一個途徑。歌德的《浮士德》，Shel**（雪萊）[2]的關于Prometheus（普羅米修斯）的詩篇，拜倫的許多敘事詩如Cain（《該隱》），Don juan（《唐璜》），萊蒙托夫和普希金的許多作品，Flubert（福樓拜）的Salambo（《莎朗波》），都是膾炙人口的名篇。但其故事，都是古老的。中國的《西廂記》《琵琶記》《長生殿》以至《三國演義》，故事也非新創。

這并非說故事不重要，題材不重要，或形式不重要。故事及題材，有其重要的意義。故事、題材，給予作者的表達思想感情和反映生活內容，以一定的條件與限制。并不是胡風所說，題材毫無作用。取才子佳人的故事，就反映不出《水滸傳》的內容。這是明顯的。同樣，寫學校生活，當然也能反映現實，但卻反映不出工農兵生活題材的斗爭內容。另一方面，作者取用題材或故事，也是作者的思想感情所指導，所決定的。蒲不取帝王將相飛黃騰達的故事，不寫仕宦富貴的豪華得意的題材，而取用民間的神話傳說，亦說明了他的世界觀的好的傾向。

故事或題材，以及文學形式，既予其現實內容的反映以一定的限制，因此，我們評論《聊齋志異》這樣的作品，也不可撇開其藝術形式不顧，而作架空的不□的要求。有人說，《聊齋志異》不能說是偉大的作品，因其中未創造出現代小說意義的典型形象，這是不附實際、一棒子打死的說法。它是取用奇異故事、神話傳說，是狐是鬼，是精怪，如何可與現代意義的短篇相比？它是文言寫的，如何可與白話相比？但中國古代文言文寫的志怪傳奇系統的小說中，它卻是最高的，其文言，亦是把表達能力，發揮到最高度的。

談到這里，這段的意思已可結束，但我想順便補充說明一點。我說《聊齋志異》在中國小說發展中，是屬于文言小說的系統，古代志怪和唐傳奇文的古小說系統，和宋元明以來盛行發展起來的白話小說，即由講唱發展而來的長短篇小說，屬于不同的系統。因此說，我們研究《聊齋志異》，當首先估價其藝術內容（即反映了現實），而不應為其藝術形式所惑亂；同時，也不能無視其藝術形式，它的內容系通過其藝術形式表現出來，故不可撇開不顧。這樣講，我以為是實事求是的科學的方法。

但絕對不要以為在我們中國文學史上，文言小說和白話小說，是兩個截然劃開、毫不相涉的東西：文言小說是出于文人之手，出于當時知識分子、讀書人之手；而白話小說，則來自下層社會，來自民間，它們彼此不相干。若是我說的，給同學們這樣一種誤解，那就是大錯。我提此話，不是無中生有。事實上，正有人如此來看中國小說的歷史的。馮雪峰在其一篇影響甚大的論文中，正是如此看。他把來自民間的文學作品，和成于文人之手的作品，對立起來，看成兩相矛盾對立的東西。這樣把問題絕對化，完全是一種資產階級文藝觀的翻版，是主觀唯心論的方法，和我上次所批判的那些**的謬論實質上是相同的，這是完全不符合我國小說的歷史的發展的實際的。

我們且不談理論，只談些小說史的事實。

同學們都熟悉《天仙配》，七仙女下凡和董永做夫妻的故事。這個故事，最初見于干寶的《搜神記》，題目叫《董永妻》。干寶是個晉代的文人，是史官；《搜神記》是文言小說，我們已經說過，這是《聊齋志異》的老師之一。出于晉代文人之手的故事，到了唐代就見于民間的講唱變文，新出版的《敦煌變文集》卷一，就有《董永變文》。到宋元時代，變文發展成為說話（說話之名，唐代即有，至宋而大盛）。今日留存的《清平山堂話本》（日本轉來），是宋元時代的話本小說集，其中就有《董永遇仙傳》。這都是白話的。后來還有戲曲形成的。《搜神記》中的《韓憑夫婦》，至變文為《韓朋賦》。

唐代的傳奇文中，有一篇著名的《李娃傳》，白行簡作。這是出于文人之手的文言作品。白居易的詩，《白氏長慶集》中有一首一百韻長詩：“嘗于新昌宅說一枝花話，自寅至巳，猶未畢詞。”（《酬翰林白學士一百韻》）李娃是唐代名妓，名叫一枝花。這一枝花，就是李娃。說一枝花話，就是關于一枝花李娃的說話。說話，而今日之說書。由寅至巳，子、丑、寅、卯、辰、巳，講七八個鐘頭沒有講完，可見演為說書，情節很復雜，描寫很細微了。可見出于文人之手的《李娃傳》，在當時，又以民間文藝的形式在社會上流行了。后來還演為戲曲。

再說裴航與仙女云英的故事，原來也是文言小說。《清平山堂話本》中有《藍橋記》，正是這故事。而且文字也多保持原來的面貌。《清平山堂話本》中，多是白話的，但也有一些文言的，除《藍橋記》，還有《風月相思》。皆因作為說話的本稿，來不及改頭換面，就收了進去。

這種例子多不勝舉。同學們若做一篇論文，全面研究一下，今日話本，或擬話本小說中的故事，有多少是取材于古代志怪小說及傳奇文的。其間關系為何，發展為何，從其中說些道理出來，也是很有意思的。

就拿《聊齋志異》來說，不久前，天津就有出名的來講《聊齋志異》故事的藝人，現在他的講《聊齋志異》故事的話本也已整理印出一些來了。《聊齋志異》故事在京戲和地方戲中也有。去年和今年上半年，川戲中就整理出大量的聊齋戲，如《菱角配》《拉郎配》等等。

由此可見，文人作品和民間作品，文言小說和白話小說，是完全相通的。應該說，文人的作品，總是取自民間，加工之后往往又還給民間。《詩經》、樂府都是民間的，**人寫定，就發展而為文人的詩歌。文人、詩人，必須和人民聯系，做人民的學生，就是這個道理。一種文學形式，一經脫離了人民，它即貧乏、枯萎。沒有例外，上次已講過了。

但兩者相通，卻又不能混淆。它們還是兩種不同的、有區別的藝術形式。內容上相通，形式上不可混同。既經由一種形式表現出來，即受此形式之幫助，同時又受此形式之限制。《李娃傳》，由傳奇文的藝術形式寫下來，就無法念七八個小時也念不完；《聊齋志異》原文如《青鳳傳》，經天津藝人一講，就講得長了十倍還不止。若把藝術形式的區別也不予承認，那也是不對的。

凡事都不可絕對化。上說，傳奇與志怪也是如此。我們說傳奇以戀愛故事為其特色。志怪，只記錄奇異之事。但六朝小說中，也有戀愛故事。如《搜神記》中有《吳王小女》，《幽明錄》中有賣胡粉女子，都有戀愛情節。傳奇文中也不少專寫奇異之事，而無男女戀愛故事的。但兩者的區別還是有的。凡事不可絕對化地看。動物和植物，一個區別是，動物以有機物為養料，植物以無機物為養料。但此亦不可絕對化，捕蟲草是以有機物為養料，它還是植物，不能算動物。動植之另一區別，一有感覺運動，一無感覺運動，但此區別，也不可絕對化，含羞草有感覺運動，還只能算植物，不可謂動物。也不能因此，就說動植物混同，沒有區別。動植物還是有明確不含糊的區別的。比如我，就是動物，不是植物；窗外那梅，誰也沒有以為它是動物。

文言小說和白話小說，它們屬于不同系統，是兩種不同來源不同的藝術形式的小說，但又彼此相通，可以相互轉化。我們研究《聊齋志異》，要著重其現實內容，同時也要研究其傳統的藝術形式和表現手法技巧。

這就是我在《緒言》中所要說的。

二 《聊齋志異》故事（題材）的來源

我們在前面已經講過，《聊齋志異》這部作品在藝術形式上所接受的傳統的淵源：它明顯地、直接地繼承了漢魏六朝的志怪小說和唐代興盛起來的傳奇文這一系統的小說的傳統形式，而使此一系統的小說的藝術有長足的發展，獲得了最高的成就。我們從文學史的角度來看《聊齋志異》，應該給予足夠的重視和評價。我們在前面《緒言》中所講，無非就是要提供這種有關的史的知識，讓我們可以從史的發展上來認識《聊齋志異》的特點和成就。不致因為昧于史的知識，而孤立地、脫離史的發展的實際來看它。當然，我們要認識《聊齋志異》的藝術特點和成就，只就其藝術形式的傳統性來看，是遠遠不夠的，更重要的還有內容的現實性。這后一點，我們前面也已指出，我們留待分析介紹作者的時代和生平，以及具體接觸到作品本身的內容時，再作評論，這是本課的主要內容。

我們在《緒言》中，已經講過《聊齋志異》的藝術形式或作品的體制、文體所繼承的傳統。我們說藝術形式，那不只是指作品的藝術體制，而且也包括故事的形式在內；故事，也是一種藝術形式，相同的或相似的故事，可以有不同的內容。故事的類別或故事的梗概相同，但不同的作者有不同的態度去處理它，用不同的方法去具體描寫它，因此就可以注入不同的思想感情，可以反映不同的生活，可以給人不同的藝術感受，可以收到不同的藝術效果，為不同的目的而服務。就故事的類別說，《水滸傳》和《蕩寇志》，其故事是屬于同一類的；就故事的梗概說，比如宋樂史的《楊太真外傳》、陳鴻的《長恨歌傳》和白居易的《長恨歌》、洪昇的《長生殿》都是相同的故事，但其藝術內容迥不相同。《水滸傳》，同情與贊揚宋江等江湖英雄的反抗黑暗政治吏治；《蕩寇志》，則完全站在相反的立場看。甚至寫同一個故事的陳鴻和白居易，陳、白乃是好友，陳作為白詩之序，若是細心的人仔細研究，就知道兩篇東西的內容有大不相同之處：陳是極力貶楊，其作品的主旨在于“懲尤物，窒亂階，垂戒將來”，他為封建統治者的統治政權著想，認為一切亂子都當歸罪于楊貴妃這個尤物和禍水，這完全是封建統治者的宣傳；白詩，則熱情地歌頌明皇與楊妃的愛情，同情楊妃的慘死，為他們雖為最高統治者，也和一般人民百姓不能享有其愛情而致深深的哀悼與惋惜。所以陳鴻的序，不但不能說明白詩的意思，恰好跟白站在相反的立場，說了兩相對立的意思。對同一事，不同的人有不同的甚至相反的看法和意見，同為土改，地主仇視之，農民歡呼之；同一肅反運動，人民說好極了，右派分子說糟透了；同一新中國的社會現實，我們認為光華燦爛，反動派認為漆黑一團。

因此，故事無疑地是一種藝術形式，可以反映不同的生活內容和思想感情。我們本段的目的是：①具體說明《聊齋志異》不只在文體上接受古代傳統，尤其重要，《聊齋志異》故事有其悠久的歷史傳統。②《聊齋志異》故事固然也從書面文學上受志怪及傳奇影響，但更為主要的，是接受了古代小說的精神——即采取作者當時在民間流行的神話傳說，而不是從書面文學來模擬古代小說的故事，來作為它藝術創作的題材。③所謂“用傳奇法以志怪”，是將兩者的基本精神結合起來，即就生活中取材（史的），而予以藝術的加工與創作（傳奇），以具體明白《聊齋志異》的基本精神，因要說得具體□□。現在就講《聊齋志異》的故事來源。先談其故事來源，而后再談其有關內容的問題。魯迅說，《聊齋志異》“用傳奇法，而以志怪”，這是概括其全書說的，這說得很中肯。傳奇文乃由六朝志怪發展而來，但與志怪已有不同的面目（此在緒言中已說過），《聊齋志異》的作品既直接承此系統，作者下筆持其精神，受其啟發，其所受影響，有明顯的痕跡可尋。

劉宋臨川王劉義慶著《幽明錄》（劉即《世說新語》的作者），其書已佚，約266條，其中有“焦湖廟祝”一條，說廟祝有一柏枕，枕后有小裂孔。縣民湯林做買賣的，到廟里祈福。廟祝令湯到裂孔里，里面朱門宮室，見到趙太尉，給他娶了親，育子六人，直做到黃門郎。湯在枕中不思歸，后來犯了錯誤，廟祝就叫他出了枕：在枕內過了多少年，實只俄忽之間。這故事不過三四行，一百二十字左右，寫得極其簡短。意思也很樸陋，甚至連夢也未提及，是廟祝硬叫湯進枕出枕。而且只是如實的記錄其故事，并無明顯的寄托或言外之意。到了唐代，傳奇文中有兩篇極其警策、發人深省的寫夢之文，一是沈既濟的《枕中記》，一是李公佐的《南柯太守傳》。這是兩篇極有名的文章。《枕中記》完全采用焦湖廟祝的故事梗概，但時代背景和人物都換了唐代的現實的。廟祝成為道士，賈客成為落拓不得志的盧生青年，去下田，滿腹牢騷，和道士談天，說士之生世當建功樹名，出將入相，過富貴榮華的日子。言訖思睡，主人方蒸黍，探囊中枕受之：當令子榮適如志。枕是青瓷，竅其兩端，青年做了一場繁華夢，直到老死，乃欠伸而悟，主人蒸黍未熟，生慘然良久，謝曰：“寵辱之道，窮達之運，得喪之理，死生之情，盡知之矣。此先生之所以窒吾欲也，敢不受教。”《南柯太守傳》則寫做夢到螞蟻國做駙馬，享受富貴榮華的故事。在《聊齋志異》中，卷五有一篇《續黃粱》，乃顯然取《枕中記》的故事，卷八有《蓮花公主》，乃顯是受《南柯太守傳》的啟發，惟所寫乃蜂子國。當然又有其新的、現實的內容與社會意義。

另有關于奇夢的故事。六朝小說中，有許多托夢的情節故事。這等故事，到唐代而大有發展，唐傳奇文中，有許多關于奇夢的故事，如沈亞之的《異夢錄》《秦夢記》等。其中最突出的是白行簡的《三夢記》，記了三個夢。一是夢有所往而此遇之者：一朝丞邑劉幽求夜歸，路過佛堂院，窺寺垣內男女雜坐，共食。妻亦在其中語笑，劉欲入，門閉之，擲瓦擊之，遂走散忽不見。入內，殿廡無人，益駭，馳歸，妻方寢。見劉，笑曰：夢中與十數人游寺，皆不相識，會食于庭，有人投來瓦礫，固遂覺。二是此有所為彼夢之者。三是兩相通夢者。行簡所記，似皆實有所聞見，寫的是有姓有名。末言：《春秋》及子史言夢者多，然未有載此三夢者，世人之夢亦眾矣，亦未有此三夢。豈偶然也，備記其事，以存錄焉。關于夢的記載，《太平廣記》中有自漢至五代的，收有七卷，可知其豐富。《聊齋志異》故事中，寫夢的情節多不勝舉。如《狐夢》《王桂庵》《彭海秋》等。但與《三夢記》中第一夢最相像的是卷二《鳳陽士人》。

關于離魂的故事，《聊齋志異》中有多篇，如《阿寶》《寄生》《促織》等篇。這也是有來歷的。唐宋傳奇中有一篇陳玄祐的《離魂記》，寫書生王宙與其表妹張倩娘戀愛，倩娘被父另配，郁郁成疾。其魂遂至王宙船上，逃到四川，五年，生兩子。女思父母，同回來（到衡州），宙先到女家，首謝其事。父說女病在閨中，你何故詭說！宙說在船上，父大驚，促使者去船，果見女在船上，問大人安否。家人疾走歸報，室中女喜而起，飾妝更衣，笑而不言，出相迎，翕然合為一體。陳玄祐所寫此故事，劉義慶《幽明錄》中也有一則：龐阿的故事，也是女子離魂。龐阿美容儀，同郡石氏女見而心悅之。未幾，阿見女來就，阿妻子極妒，使婢縛之，化為煙氣而滅。婢乃直詣石家說此事，女父大驚：我女都不出門，豈可毀謗如此。一夜值女在阿齋中，阿父拘執以詣石氏，石父曰：我女與母共作，何得在此？即令婢于內喚女出，向所縛者奄然滅焉。母詰之，女謂，向竊見阿，自此仿佛即夢詣阿。及入戶，即為所縛。石曰：“天下遂有如此奇事！”女誓不嫁，阿妻死，乃娶石女為妻。陳玄祐所寫，較《幽明錄》，無多申發。陳未必是直取《幽明錄》故事，而是直取自己的傳聞之事。陳文最后說：玄祐少聞此事，而多異同，或謂其虛。大歷末，遇萊蕪縣令張仲規，因備述其本末。女父張鎰是張仲規之叔（祖），說極備悉，故記之。

鬼魂的活動，幽婚和再生復活的故事及情節，六朝小說中有大量的記載，荀氏《靈鬼志》，晉人所撰，《勾沉》輯24則。述嵇康出游，宿華陽亭，夜操琴，有鬼稱善，嵇呼與相見，談音律，鬼授以《廣陵散》。（今查阜西、管平湖奏此曲。）《搜神記》有盧充出獵，逐獐，見府舍，有人出迎，謂尊君為君索小女婚，充父早亡，見手跡，甚欷歔。即與女婚，生子。三日出，始知女及其父（崔少府）皆是鬼，所贈碗，亦棺中殉葬物。東晉戴祚《甄異傳》：劉沙門病亡，妻貧兒幼，遭暴風雨，垣墻（破壞），妻泣擁兒（曰）：“汝爺若在，豈至于此！”夜沙將數十人，料理宅舍，明日完矣。《甄異傳》：沛郡人秦樹，自京歸，天昏黑失道，遙見火光，往投宿，乃一女子秉燭，宿外屋，見女子獨處，慮其夫至，女曰：保無慮，不相誤。為設食，樹求婚，女曰：“自顧鄙薄，豈足伉儷。”向晨，女泣別：“與君一睹，后面莫期。”贈以指環，樹出，回顧，乃是冢墓。《列異傳》（魏文帝撰，恐是后人所托，原書早亡，各書所引，有出魏文帝以后的）記談生年四十無婦，夜讀，有女子十五六來就生為夫婦，說：“慎勿以火照我，三年之后，方可照。”為夫妻，生一兒，已兩歲，不能忍。夜伺其寢，盜照之，腰以上已生肉如人，腰下但有枯骨。婦覺曰：“君負我，我垂生矣，何不能忍一歲？”生謝，涕泣不可止。女令隨去，入草堂，贈以珠袍。乃睢陽王女，疑其發冢。陸云之侄，陸機之子《陸氏異林》：鐘繇曾數月不朝會，意性異常，問其故，云：常有好婦來，美麗非常。問者曰：“必是鬼物，可殺之。”婦人后往，不即前，止戶外。繇問何以。曰，公有相殺意。曰無此。勤勤呼之，乃入。繇意恨恨，有不忍之心，然猶斫之傷髀。婦人出，以新綿拭血竟路。明日使人尋跡之，至一大冢，中有好婦人，形體如生，著白練衫，丹繡兩當，傷左髀。叔父清河太守說如此。此已甚動人。最著名的，為《吳王小如》及《賣胡粉女子》的故事。《吳王小女》出《搜神記》，吳王夫差小女玉與童子何重戀愛，私許為妻。王怒，不許。玉氣結而死，重往吊于墓，玉鬼魂出，流涕。左顧宛頸而歌曰：“南山有烏，北山張羅……意欲從君，讒言恐多……羽族之長，名為鳳凰。雖有眾鳥，不為匹雙……身遠心近，何嘗暫忘！”邀重還冢，留三日夜，臨出，贈以徑寸明珠。重出，詣王說其事，王怒，謂其造訛言玷穢亡靈，發冢取物。重逃至玉墓訴之，玉乃見王，備說其事。夫人出而抱持，玉如煙然。這類故事，唐傳奇文中有《廬江馮婦傳》《李章武傳》等。此種情節是《聊齋志異》故事基本結構和組成成分的，如《公孫九娘》《湘裙》《伍秋月》《薛慰娘》《宦娘》《蓮香》《連瑣》《聶小倩》《林四娘》《魯公女》，不勝枚舉。

人死鬼魂回家，與家人骨肉相聚如生時，和死而復活，歷述陰間和閻羅地獄受罪，以示勸善懲惡之意的佛教思想的，在漢已有，至六朝而大盛，這一系統的故事情節，也是《聊齋志異》故事的基本組成成分。《甄異傳》譙郡夏侯文規居京，亡后一年，見形還家，乘車，賓從數十人，云是北海太守，或一月或五十日輒來，似憎蒜而畏桃。《幽明錄》有石和尚死后四日復蘇，及康阿得死三日后蘇等。《錄異傳》：會稽山陰賀瑀死三日，心尚溫，后蘇。烏程丘友，死經一日半復得生，說在陰間經歷及見聞行為。劉義慶《宣驗記》和王琰《冥祥記》，則專為宣揚佛法，反對道教。故事皆晉宋人物，死而后生，歷述在陰世見聞及陰陽交通，諸地獄罪報，勸奉佛，戒殺生。顏之推（北齊）《冤魂志》全是佛家報應的故事，如徐鐵臼為后母虐待致死，其鬼乃祟其異母弟鐵杵，以報其后母。弘氏述商人弘氏被官府冤誣處死，諸宦悉皆得慘報。具見佛教輪回之說已經深入民族文化，成為人民自己的神話傳統，臻于成熟。在《太平廣記》五百卷中，此類鬼魂、再生、悟前生、報應、□□的有關佛教的故事，占八十余卷。《聊齋志異》故事，以此為其基本的構成部分，如《珠兒》《竇氏》《牛成章》《葉生》《席方平》《王六郎》《水莽草》《李伯言》《閻王》等。

《聊齋志異》故事以狐鬼故事著名，說到狐貍成精，大禹治水，有涂山氏相助之傳統，在漢魏六朝志怪中，有不少記載。《列異傳》述汝南督郵劉伯夷夜宿懼武亭，人告此亭不可宿。劉以巾結兩足，冠以幘，拔劍以待。忽有物來覆其身，屈起以袂掩之，以帶系之，照之乃一老貍。明日發視樓屋，所殺人發數百枚。這種傳統是很古的，舊說“貍髡千人，得為神”。《玄中記》說：狐五十歲，能變化為婦人，百歲為美女，能知千里外事，善蠱魅，使人迷惑失智，千歲即通天，為天狐。《幽明錄》：有貍化為人，冒充某人，去迷美婦的故事。述吳興戴眇家僮客姓王，其婦色美，眇之中弟恒往就之，客怒，白眇。眇問其弟大怪，此必妖怪，客俟其來，欲縛，變成大貍，由窗中出。狐變為美女的故事，六朝小說中不多見，六朝小說中化美女迷人的，都是大龜、水獺等。但有吳縣費升一則：吳縣費升為九里亭吏，暮見一女從郭中來，素衣哭一新冢，日暮不得入門，寄亭宿，至夜，升彈琵琶令歌，女云：“有喪，勿笑人。”歌音甚媚，歌上曲、中曲及下曲，皆五言絕句。下曲云：“佇我風云會，正俟今夕游。神交雖未久，中心已綢繆。”向明，升去，女驚怖。獵人至，狗入屋，于床咬死，為大貍。（此狐無惡意，不可怕，脫原始傳記形態。）（《幽明錄》）唐張鷟（文成，即《游仙窟》的作者）所著《朝野僉載》（記唐代佚事，司馬光《資治通鑒》引用之），有一段談到狐的傳說的事：唐初以來，百姓多信狐神，房中祭祀以乞恩，食飲與人同之，事者非一主。時有諺曰：“無狐魅，不成村。”駱賓王討武后檄曰：“掩袖工讒，狐媚偏能惑主。”“狐魅”一語，已成口禪，這是和關于狐的傳說是分不開的。唐傳奇文中王度《古鏡記》和《任氏傳》（沈既濟）都寫到狐化美婦與人戀愛的故事。《太平廣記》關于狐的故事，有九卷之多。

各種禽獸魚鳥以及百物用具的變化，漢六朝志怪中各類皆有。虎、牛、鼠、龜、雞、鴨、獺、蛇、笤帚、履、枕皆為魅。有時往往人亦化為虎（《述異記》，漢宣城太守化虎）。既有各種妖魅，就須驅邪。這類傳說，本與方士的宣傳不可分。驅魅降邪，是方士、術士的本行。六朝志怪之書，許多是方士的偽托，像《列異傳》所記魯少千驅蛇為魅的故事，是典型的。古之方士、巫士、術士，即后世之道教，他們懂天書、符水、法術、幻術，又能煉丹、服食，為神仙。這是漢六朝的普遍極其興盛的風氣。中國的神話傳說，與佛與道二者不可分。佛之輪回，道之長生，皆合乎人的基本愿望與理想：所謂好生惡死，人之恒情，老是從個體著想，從個人的私情——骨肉朋友、所親所愛著想。死是可怕與可悲的，但個體消滅總不可見，自然規律不可抗。故佛家輪回，實即雖死猶生；道家長生，即永遠不死。這是古人一般人所最容易接受，符合自己的愿望與幻想者。人從而能得到精神上的支持，心理上得到安慰，能夠好好的有興致、積極地活下去，沒有了這種傳說與神話的支持，如資本主義社會的人，如封建時代的一些人，如鳳姐之流，就會玩世不恭，為非作歹，而精神內心深處，總是悲觀主義者，因其個人主義，只為一己，而一己生命不能永葆，必然悲觀主義的人生觀。要解決這個問題，只有變個人主義世界觀，為集體主義世界觀。集體總是永遠存在，永遠前進，永遠發展，永遠繁榮的。以往有人想到地球的毀滅、無可逃生而為人類悲哀發愁，現在蘇聯科學家制造人造衛星成功，人類開始進到宇宙活動的時代，這對人的精神內心的鼓舞，是不可估計的。這就具體見出社會主義的優越，與資本主義的衰朽與落后。右派分子堅持其個人主義，不要集體主義的領導，不要使大家幸福地生活的社會主義，從人類文化思想的發展看，實在是愚蠢可悲的。我此所說，只說平日只談到宗教——佛道思想的消極作用，迷信的毒害；但在今日我們的新時代，回顧過去的舊時代，我們也應該看到從而產生神話傳說的好的一面。宗教迷信與神話傳說，是完全不同的。

為了避免繁瑣，不一一舉例。此類故事在唐傳奇文中，有王度《古鏡記》中所述，有《東陽夜怪錄》，敘王洙述其所聞于成自虛，夜中遇到精魅，以隱語相酬答，天明始知所遇為駱駝、瘸驢、老雞、大貓、刺猬、老牛及犬等成精。牛僧孺《玄怪錄》（《廣記》369）述元無有投宿，遇精魅，吟詠，及明，乃知是水桶、燈臺、故杵、破鐺成魅。（《列異傳》有張奮故事，遇金、銀及杵為魅化人。）《聊齋志異》中除狐鬼而外，各種精魅的故事，占了極大的比例：但是這些精怪并不都是可怕的，當然也有許多可怕可嫌的，如《王通》（馬）、《申氏》（龜）、《衢州三怪》《海公子》（蛇），但更多的是極有人情（如《黎氏》《二班》《鴿異》等）和非常美麗可愛的（竹青——鴉，阿纖——鼠，三仙——蟹、蛇、蛤蟆，花姑子——麋，西湖主——豬婆龍，阿英——鸚哥，綠衣女——細腰蜂，素秋——蠹魚，白秋練——魚，黃英——菊，葛巾、香玉——牡丹）。化虎的則有《向杲》《苗生》等。總之，他們都人性化了。至于法術與成仙，在《聊齋志異》中也有此一類。幻術如《彭海秋》《寒月芙蕖》《道士》《丐仙》《單道士》等。成仙的多少故事的結尾皆如此。《太平廣記》中道仙、方士、異人十六卷，妖怪、精怪十五卷，禽獸、水族、昆蟲等四十四卷。

唐以前小說中，寫神仙仙女，有意境極美的。陶潛《搜神后記》有《袁相根碩》，寫袁、根二獵者入山，遇二仙女，成夫婦，二人回家，耕于田，忽帨化而去。《幽明錄》述黃原為犬導入山穴，與仙女妙音成婚。《搜神記·天上玉女》，述魏弦超夜獨宿，有神女來，從八婢。自言七十，視之十五六，為夫婦七八年，贈詩別去。五年后，超奉使出行，于山道遇女，又復舊好，張茂先（張華）為作《神女賦》。出名的還是《幽明錄》上的劉晨、阮肇于天臺山遇仙的故事。此類神人仙女的故事，在《聊齋志異》中有《云蘿公主》《神女》《錦瑟》《翩翩》《嫦娥》等。《聊齋志異》中有一類專寫海外仙女福地的，《仙人島》《粉蝶》《安期島》，如唐傳奇文中的《王謝傳》；寫龍宮水□的《織成》《西湖主》《羅剎海市》，略如唐傳奇文中的《柳毅傳》；寫窮苦人民得美人仙女的，如《蕙芳》《房文淑》《褚遂良》《績女》等。此在六朝小說中已有很多，如《董永妻》。上述《劉晨阮肇》《黃原》《二獵者》等遇仙女，亦皆窮苦的勞動者。《搜神后記》中有《白水素女》，農民謝端，乃一孤兒，勤于耕作。偶取一螺歸，置甕中。每日從田中來，見戶中有飯飲湯火，意謂鄰人所為，往謝，鄰人說我未做，何見謝？謝端心疑，雞鳴去，潛歸。見少女從甕中出，至灶下燃火，端入門，問新婦從何來，為我炊？女大惶惑，答曰：“我天漢中白水素女，天帝哀汝少孤，恭慎自守，故使我來守舍炊烹，十年中使君居富得婦。但今吾形已現，不能復留。”端請留，不肯。風雨中忽然而去。這就是后世的螺螄精故事，至今尚流傳民間，可是其來源已有兩千年了。《劉海砍樵》及《張羽煮海》《天仙配》，皆是一類故事，這是人民性最強的、美麗可愛的神仙故事。神仙故事起源最早，也最為豐富，《太平廣記》中僅神仙類就有五十五卷之多。女仙十五卷。

關于人事的，《聊齋志異》寫妒婦、悍婦甚突出。如《馬介甫》《江城》《段氏》等。此在六朝小說中，專有一書，曰《妒記》（宋虞通之著，兵部校尉，傳是奉宋明帝為誡宋世諸公主而作，虞另有《后妃傳》），專門寫妒婦、悍婦的故事。有許多已成為笑話一類。謝安妻劉夫人妒，人謂《關雎》《螽斯》有不忌之德，夫人知以諷己，問誰撰此詩，答云周公。夫人曰：“周公是男子，若周姥撰，當無此語。”有士人婦妒忌，對夫打罵，有以專繩系大腳。喚便牽繩。夫乃與巫婆謀，言如廁，易羊，己乃逸去。妻牽繩見夫化為羊，大驚。召巫婆，巫言夫人積惡，故郎君化為羊，以示責怪。婦悲號，抱羊而哭，咎悔自誓。夫徐徐還，婦喜。而多日仆羊，豈不辛苦。后復妒悍，夫伏地作羊鳴，婦驚怖，誓不復犯。此類故事，到了后來的《笑林廣記》中，成為大量的。有些流為惡趣，皆反映男性心中的偏見成見，反映對婦女的歧視輕視。當然也有好的。問題是對此事實——內在矛盾，如何看法，如上所舉謝妻、劉夫人一則即佳。

以上等就故事的大類列說，舉其犖犖大端，已經覺得枯燥與繁瑣。當然講得不完全，掛一漏萬。另有一些并非整套的故事系統，而只是一些瑣碎的情節，如《聊齋志異》中多有兇宅的故事，全書有兩則，《宅妖》《青鳳》《狐嫁女》《小謝》等皆舊宅第鬧鬼怪，人不敢住。六朝小說中，《列異傳·張奮》一則，即寫兇宅。這種故事，代代有之。因為富貴人家盛衰有時，榮極必衰，大房子空著，就自然生出恐怖的幻想。解放前，北京有出名的四大兇宅。若現在，房子住滿人，又唱歌，又開居民會，小孩又熱鬧，一片繁榮景象，那會有此？

關于看風水講堪輿，《聊齋志異》中有許多寫此，如《姊妹易嫁》《堪輿》，雜鬼神志怪（亦見孔氏志怪）：陶侃微時，遭大喪，家貧親自營博。以牛運載，忽失去。逢老公云：崗上見一眠牛，其處好作墓，墳極貴。言訖不見。太尉之墓如其言。后世猶稱眠牛穴，講風水是自晉代盛行起來的。世傳堪輿，皆尊郭璞。

《聊齋志異》中有許多小情節，也是由來已久的，比如《王蘭》一則，鬼卒捉錯了人，送他還陽，欲以報謝。途遇寺廟，見有狐煉丹，對著天空吞吐，鬼卒即劫其丸，送給王蘭吞下。此即修煉成仙的一個門道。又有以人入古井或墓中，□年不死，龍飛相公之類。此在六朝小說之中，有之。如《異聞記》述郡人張廣定，遇亂，有女四歲不能步涉，又不可擔負，乃以器縋女下古冢中，予以數月飲食，舍去。三年亂平，赴冢中收女尸，埋。見女商活，問何得不死。女言糧初盡，甚饑。見冢角有物伸頭吞吐，試效之，不復饑。父索女所言物，乃一大龜。《伍秋月》，有碑云：女秋月，葬無冢，三十年，嫁王鼎。王鼎來住旅中，女即相就為夫婦。此于碑上作預言。此在六朝小說亦有之。《神怪錄》：將軍王果為益州太守，路經三峽，船中望見江岸石壁千丈，有物懸在半崖，令人就視，乃一棺。中有骸骨。有石志之：“三百年后水漂我，欲及長江垂欲墮；欲墮不墮遇王果。”果云：“數百年前知我名，何可舍去？”即為營墓，設祭而去。

《聊齋志異》中有《好快刀》，刀砍頭落，猶言好快刀。《錄異傳》亦有一條：漢武帝時賈雍為豫章太守，出界討賊，為賊所殺，失頭。雍猶上馬還營。雍胸中語云：“有頭佳，無頭佳？”眾泣曰：“有頭佳。”雍曰：“不然，無頭亦佳。”言畢而倒。

《搜神記》中載，吳時有徐光者，嘗行術于市里，從人乞瓜，主勿予，便從索瓣，杖地種之。俄而瓜生蔓延，生花成實。乃取食之，因賜觀者。鬻者返視所賣，皆亡耗矣。《聊齋志異》種桃（梨），即本此，乃知小說家多依仿古事而為之也。（俞樾《春在堂隨筆》）

俞樾這段話的意思，可以代表舊時代一般對于小說文藝的舊觀點，即崇古鄙今。以模擬仿效古人為尚，持此成見，往往知其一不知其二，便不能了解事物的真相。我們上面也是舉出了《聊齋志異》故事的古代來源，猶如俞樾舉與種梨一事相類的《搜神記》種瓜故事一樣，但我們舉此以上的例子，只為說明《聊齋志異》故事多有很古的來源，不是由任何一個人或作者自己臨時向壁虛構出來的。任何個人，不管其才氣多大，本領多高，也無法虛構與獨創許多吸引人的故事；縱然虛構出來（根據古代的豐富故事，從書面上在書□上，加以模仿與變化），也是不會吸引人，使人喜見樂聞的。這樣的作品并非沒有，《聊齋志異》以后，無數仿《聊齋志異》的狐鬼小說，如《螢窗異草》《夜雨秋燈錄》《夜談隨錄》《二十年見聞錄》等，猶多是如此。這些向壁虛構的奇異故事，比起《聊齋志異》來，就明顯的使人區別出一是紙做的花朵，一是含香帶露的鮮花。此中之故，除了《聊齋志異》故事中糅合注入了作者自己的思想感情及現實生活體驗而外，也在于故事本身的活生生鮮嫩嫩，它不是獨自坐在屋里無中生有地用紙和顏料一手自制成功的，而是剛從園圃里山野里摘取而來的。這是說，我們不要因為以上的說明，便錯誤地像俞樾一樣以為《聊齋志異》故事都是從書面上模仿抄襲漢魏六朝志怪小說和唐宋的傳奇文的故事而來，若是我們這樣的理解，那就錯誤了。事實是，《聊齋志異》故事，有其很古的來源，這些古老的故事，世世代代在民間傳播、創造、變化著，它們和歷代的人民的生活有著血肉聯系，世世代代人民的思想感情與之密切結合著，它們本是從封建時代人民的生活、從人民的思想感情的現實土壤中產生的，它們的種子又還是落在人民的生活和思想感情的現實土壤里面，繼續從人民的生活和思想情感里吸收養料，不斷地得到發展、繁殖和變異，世代相傳，一直沒有停息。因此，那些故事的本身，原是人民現實生活的血肉所構成，而經過幾千年的流傳，與世世代代的生活境遇和生活理想相聯系，從而經過取舍、增刪、變化，得以不斷地發展，其種子愈老，其根愈深，枝葉愈茂，開的花愈香，結的果愈甜，人民愈是喜見樂聞。其間當然也有因為生活變遷，思想感情有別，或其他原因，故而中途衰謝、窳掉，未得到繼續發展成長的機會：這樣脫離了人民的現實的沃土，而被人民漸漸遺忘的神話傳說，現存的古籍中，還是有所保存的。但是更多的，卻是結合了世世代代人民的現實生活，世代人民，又以新的東西，像園藝里移花接木一樣，使之繁殖為新的品種，或使色香形態更為豐富美麗起來。這所謂人民，當然主要是指廣大的處于被壓迫地位的勞動人民而言，但其中也包括知識分子，即讀書人。因為他們本身并不是一個階級，在舊時代，他們主要當然是為封建統治者服務，但有不少的人，也有與人民的生活、人民的思想感情相接近的一面。他們的記錄與加工，采集與創造，對這些神話傳說的發展也起著很大的作用，這也是不可抹殺的。

這意思很明白，即一方面，《聊齋志異》故事雖有其歷史悠久的來源，并且見于古代的書籍，但我們不可理釋于它們都直接從書面上抄襲模仿而來，不是如此，它們主要還是從當代的民間——現實生活中采集而來。因為生活文化總是一脈相承，古代的神話傳說，有的固然被先代人采集記錄了下來，有的被文人接受，或蒙其影響，而加工創造為文藝作品，但那些神話傳說的本身，還是繼續不斷地在民間傳播，并結合了新的東西，而踵事增華，繁衍發展。后代接近人民的知識分子，又可以直接予以采集與加工。這方面是主要的，但同時，我們不能否認《聊齋志異》也接受了前面所介紹六朝小說及唐宋傳奇文的書面影響與啟發（絕對不是抄襲與僅止是模仿），因為那些古代的那些記錄與創作，對民間傳說的發展與繁衍是會起一定作用的，而《聊齋志異》一經成為書面文學，較民間的原來面目有所提高，它反過來，也同樣的會輾轉回到民間，去起其作用。

《聊齋志異》故事，從書面上受了其先代——即六朝與唐宋的書面作品的影響與啟發，是很明顯的。蒲的序文說：“才非干寶，雅愛搜神。”他的搜集民間神話傳說，是受了干寶編著《搜神記》的影響，這說的就是寫作《聊齋志異》故事，干寶《搜神記》是給了他以影響與啟發的。文中一上來說及屈原、李賀，說了干寶之后，又說了蘇東坡。屈原（三閭氏）、李賀（長爪郎）和蘇東坡（黃州）這些著名的先代文學家，都是非常喜愛民間的神話傳說的。在第三卷《織成》一篇里（選本無），寫柳生落第歸，過洞庭湖，忽遇洞庭君借舟，躲在船上，竊戲侍兒織成，被縛行誅，柳生對龍君說：聞洞庭君為柳氏，臣亦柳氏，昔洞庭落第，今臣亦落第，洞庭得遇龍女而仙，今臣醉戲一姬而死，何幸不幸之懸殊也。王者聞之，喚回，問汝秀才下第者乎？這顯然是依據唐傳奇文李朝威《柳毅傳》的（當然，此故事也在民間不斷流傳，又生發衍化為《張羽煮海》之類）。《香玉》一篇中，與牡丹花變的女子戀愛的黃生，題詩樹上：“無限相思苦，含情對短窗。恐歸沙吒利，何處覓無雙？”后來香玉又說，“佳人已屬沙吒利，義士今無古押衙，可為妾詠。”這里所說沙吒利，見唐傳奇文許堯佐撰《柳氏傳》，無雙和古押衙見薛調《無雙傳》（張友鶴注中于“古押衙”一詞未注及）。這種例子，書中時有透露（“何事求漿者，藍橋叩曉關？有心尋玉杵，端只在人間。”——出《藍橋記》）。這是不用多說的，因為這些只能說明蒲的文學修養，作者當然讀過這些書和文章。

《聊齋志異》故事，主要絕不是僅從先代書面作品中采取摭拾而來，而是從當時現實生活中，即民間的口口相傳、正在流傳的故事中搜得而來。在他的詩文集中，有兩句詩可以概括他寫作《聊齋志異》故事的來源與寫作的動機和精神。《得家書感賦》云：“漫向風塵試壯游，天涯浪跡一孤舟。新聞總入狐鬼史，斗酒難消壘塊愁。”又一首，《答王阮亭先生見贈》云：“《聊齋志異》書成共笑之，布袍蕭索鬢如絲。十年頗得黃州意，冷雨寒燈夜話時。”王阮亭（漁洋山人）原詩乃題《聊齋志異》的，卷首題詞中有之，流傳甚廣：“姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲。料應厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱詩。”這意思，在他《自序》中也明白地說了：“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編。久之，四方同人又以郵筒相寄，因而物以好聚，所積益夥。”都說明他的故事如何搜集而來。我們根據確切的材料，《聊齋志異》的故事，多半像古代的志傳一樣，乃是搜集當時的神話傳說——即在日常生活中所傳聞的真人真事。作者一秉漢魏六朝志怪作者的傳統精神，拿他們當真人真事來寫，以取信于人。這是當時主導的文學理論所指導的，作者自亦不免受此理論之支配。但前已言之，這只是一方面（史的精神），另一方面，作者又決不為此傳統理論所局限，他又接受了唐傳奇的影響，不止將搜集來的故事，止于如實的簡樸的記錄，而是加以藝術的創作。這一些，就與當時的正統文學觀念有了區別。我們上次已引述過胡應麟的輕視鄙視“幻設”的故事，要求文學作品一如史實的記載，而反對虛構與創造。我們現在還可以補說胡應麟的一條意見。胡在其《少室山房筆叢》三十六中對唐人小說十分鄙視與厭惡，他說：“唐人小說如柳毅傳書洞庭事，極鄙誕不根，文士亟當唾去，而詩人往往好用之。夫詩中用事，本不論虛實，然此事特誑而不情，造言者至此，亦橫議可誅者也。何仲默每戒人用唐宋事，而有‘舊井潮深柳毅祠’之句，亦大鹵莽。今特拈出，為學詩之鑒。”貴古賤今，以文學為史實，這種正統觀念是強有力的，但蒲松齡則在《聊齋志異》寫作中，擺脫了此觀點。這是有勇氣的事；同時他又保持了那傳統觀念的一面，使之收到好的效果，起好的作用，這又是可敬佩的一面。

我將《聊齋志異》四百三十多篇作品，粗略地核查了一下，其中有大半數可以證明是寫得當時的真人真事，這些奇異故事梗概本身的現實性是不容忽視的。這種作為史實搜集的傳統精神，他是堅持了的。其結果，使其所取本身，即如上言，乃如方由山野或園圃中摘取而來的含香帶露的新鮮花果，色澤鮮艷，芬芳撲鼻。他的故事之所從來，一種是鄉里的傳聞，一種是寫明了出于他的親戚故舊的，一種寫明了出于當時的知名之士的。這三種，占了全書的大半數，其余沒有寫明的想必是屬于四方之人，以郵筒相寄的。

我將這些證明是當時流傳，當時發生的故事分做下述幾類來加以簡單的介紹與說明。

①是由篇中的人物，證明是當時確有其人或有其事的：

《金和尚》（四）[3]——后有乾隆丙戌六月二十七日，天都鮑廷博的跋語，鮑廷博即鮑以文，《聊齋志異》一書的編輯出版，鮑是慫恿出版、出資參與的。趙起杲《弁言》：“此書之成，出貲勷事者，鮑子以文。”書首有他的題詩。鮑此篇跋中說：“予聞之荷村先生：和尚紹興某縣人，少時與侄某流寓青州，久之，復與侄相失，祝發為僧。后其侄顯達。荷村先生言其名字爵里及其他瑣事甚悉。嘗以柳泉此傳未盡得實，付梓后，欲別為小記以正之，刻甫竣，而先生遽捐館舍。予述焉不詳，姑摭其大凡如此。”荷村先生，待查。又《花朝生筆記》引《分甘余話》云：“國初一僧，金姓，自京師來青之諸城。”事大致相同。天都鮑廷博以文題卷首云：“百年何人為表彰？玉函金匱名山藏。荷邨先生事蒐討，賸喜天留有遺稿。”又有余集蓉裳題云：“丙戌之冬，志異刻成，距荷邨歿又五匝月矣。……余去年在郡齋時，與先生審訂是書。”

《武孝廉》（十五）——“武孝廉石某，囊貲赴都，將求銓敘。至德州，暴病，唾血不起。”“異史氏曰：石孝廉，翩翩若書生。或言其折節能下士，語人如恐傷。壯年殂謝，士林悼之。至聞其負狐婦一事，則與李十郎何以少異？”足見石孝廉實有其人。

《噴水》（十三）——“萊陽宋玉叔先生為部曹時”。王漁洋云：“玉叔襁褓失恃，此事恐屬傳聞之訛。”注：玉叔名琛，號荔裳，順治丁亥進士，宦四川按察使。

《狐夢》（卷八）——“余友畢怡庵……嘗以故至叔刺史公之別業，休憩樓上。……畢每讀《青鳳傳》，心輒向往。”“康熙二十一年臘月十九日，畢子與余抵足綽然堂，細述其異。”《花神》（《絳妃》）亦說在畢家綽然堂，園中花木極盛，倦游回屋，做此夢。畢家，蒲多年坐館。

《花神》（《絳妃》）（卷十六）——康熙二十二年（1682），時42歲。“癸亥歲，余館于畢刺史公之綽然堂，公家花木最盛，暇輒從公杖履，得恣游賞。一日……”

《劉姓》（卷十四）——記李翠石解紛勸善，劉姓奪農人苗某桃樹事。見《淄川縣志·義厚傳》。《聊齋詩文集》卷上，有一篇《龍泉橋記》，有云：“李君翠石，其為人，敦篤樂善，一鄉稱長者……（說山路溪谷的峻險難行，需架橋梁，而苦于無法籌費）忽發慈悲，銳任之。捐其產，瀉其囊，數年始竣，費金幾盈千，而將伯之助予，蓋十而三之……于是一道康莊矣。壬戌，工既九仞，唐太史為作記，未遑壽山，而翠石先朝露，遲遲又久，其令嗣欲成父志，索其文迷其藏所，而太史亦脫屣矣……”

《考城隍》（卷一）——予姊丈之祖宋公，諱燾，邑廩生。一日臥病。

《上仙》（卷十五）——癸亥三月，與高季文赴稷下，同居逆旅。季文忽病，會高振美亦從念東先生至郡。

《偷桃》（卷十三）——童時赴郡試……余從友人戲矚……以其術奇，至今猶記之。

《跳神》。

《夢別》（十四）——“王春李先生之祖，與先叔祖玉田公交最善。”（李先生名憲，字王春，崇禎舉人，順治進士。玉田名生汝，萬歷舉人。）

《狐嫁女》——“歷城殷天官，少貧，有膽略。”注：殷名士儋，字棠川，明嘉靖庚子舉人丁未進士，官吏部尚書，謚文莊。

《泥鬼》（卷十四），《雹神》（卷十六）——皆及唐太史濟武事，前面述及文集中有《龍泉橋記》，也提到唐寫橋記。《聊齋志異》卷首有唐之序：“諺有之云：見橐駝謂馬腫背。此言雖小，可以喻大矣。”末署“豹巖樵史唐夢賚拜題”。《泥鬼》一則，異史氏曰：“觀其上書北闕，拂袖南山”，唐太史名夢賚，淄川人。

《董公子》（卷十四）——“青州董尚書可畏”（寫關公顯靈事）董尚書名可威，益都人。萬歷進士，仕至工部尚書。

《蓮香》（卷二）——桑生名曉，字子明，沂州人，少孤，館于紅花埠……（末云）“余庚戌南游至沂，阻雨，休于旅舍。有劉生子敬，其中表親，出同社王子章所撰《桑生傳》，約萬余言，得卒讀。此其崖略耳。”

《陽武侯》（卷十四）——陽武侯薛公祿，薛家島人……（注：公膠州人，建文時有靖難師之功，初行時六軍中呼曰薛六，既賞更名祿，永和初，營建北京，董其事。）

《一員官》（卷十六）——濟南同知吳公，剛正不徇。

《新鄭獄》——長山石進士宗玉。

《錢流》（卷九）——“沂水劉宗玉云：其仆杜和，偶在園中，見錢流如水。”（《羅祖》——末言“沂水劉宗玉向予言甚詳，予笑曰……”注：劉宗玉名琮。）

《太原獄》——時吾邑孫進士柳下令臨晉。（孫進士名宗元，號長卿，淄川人。順治乙未進士。）

《折獄》二則（十六）——邑之西崖莊，有賈某被人殺于途……時浙江費公祎祉令淄，親詣驗之。（費字支嶠，鄞縣人，順治十五年宰淄川，以詿誤去。）異史氏曰：即此事，亦以見仁人之心，方宰淄，松才弱冠，蒙器許，我夫子不哲之一事，朽實貽之也。

《詩讞》（十六）——無何周元亮先生分守是道，慮囚，至吳……（周元亮，名亮工，號櫟園，河南祥符籍，江西金溪人，宦戶部侍郎。有《書影》，獄中作，是主要的參考書籍。）

《于中丞》（十六）——于中丞成龍按部至高郵。（于永寧人，任黃州知府，為圣祖皇帝所深知，辛酉入見，賚予甚厚，上親制詩賜之，擢兵部尚書，總督直隸，江南，江西。）

《元少先生》——韓元少先生為諸生時。（韓名菼，號慕廬，長洲人，康熙癸丑狀元。）

《老龍船戶》——朱公徽蔭總制東粵時。（朱名宏祚，高唐人，徙濟南，順治舉人，文中述致檄于城隍之神，朱集中有《祭城隍文》。）

《李八缸》——“太學李月生，升宇翁之次子也。翁最富，以缸貯金，里人稱之八缸。”異史氏曰：月生，余杵臼交……余兄弟與交……卷十三有《王十》（鹽販）、《王大》（博徒），皆及張石年。（張名嵋，康熙二十五年宰淄，歷事精明，三年□□得舉，與作者交甚篤，詩文中有詩甚多，有悲喜詩十三首，悲□□□。二十五年到任，廿八年離任。）

《焦螟》——董侍讀默庵家為狐所擾……（董名訥，字默庵，平原人，康熙丁未探花，官兵部尚書。）假怍庭孫司馬第……（孫名光祀，平陰人，順治乙未進士，官兵部侍郎。）

《張貢士》——安丘張貢士寢疾，心頭有小人出……“高西園晤杞園先生，曾細詢之，猶述其曲文，惜不能全憶。”（高西園名鳳翰，號南阜山人，以諸生薦舉，官歙縣丞，《隨園詩話》中介紹其詩，“吾素仰山左高鳳翰之名”。張杞園名貞，字起園，安丘人，康熙壬午舉人，授翰林院待詔。高張二人，蒲文集中有詩往還。）

《楊大洪》——“大洪楊先生漣，微時為楚名儒。”（楊字文儒，湖北應山人，明萬歷進士，常熟知縣，應廉吏第一，天啟時官御史，參逆珰魏忠賢二十四罪。）異史氏曰：“公生為河岳，沒為日星……余謂天上多一仙人，不如世上多一圣賢。”

《郭安》——孫五粒，有僮仆……郭父鳴于官。時陳其善為邑宰。王漁洋云：新城令陳端庵，凝性仁柔無斷。（陳端庵，浙江德清人，順治己丑進士，官新城令。）

《李司鑒》——“李司鑒，永年舉人也。于康熙四年九月二十八日，打死其妻”……時總督朱云門……“已奉諭旨，而司鑒已伏冥誅矣。”見邸抄。（朱云門名昌祚，山東高唐人。）

《胡四相公》——“萊蕪張虛一者，學使張道一之仲兄也。”（張芹沚，名四教，順治進士，官翰林兵備道視學川右。）

《杜小雷》（十四）——杜小雷，益都之西山人……末云譚薇臣曾親見之。

《白于玉》（五）——吳青庵筠，少知名。葛太史見其文，每嘉嘆之。

《紫花和尚》——諸城丁某，野鶴公之孫也。野鶴名耀亢，字西生，官容城教諭，有詩集傳世。

《捉狐》（十五）——“孫翁者，余姻家清服之伯父也。素有膽。”

《古瓶》（十四）——邑北村井涸……瓶一入袁孝廉宣四家。注：袁名藩號松□，淄川人，康熙癸卯進士。

還有許多條，不必一一詳說，但可提一提篇名，以便查對，我讀時注意及之。《安期島》（卷十二）和《三朝元老》皆提及劉中堂鴻洲。卷十四《大人》——長山李孝廉質君詣青州，途中遇六七人，語音類燕。兩頰俱有瘢，大如錢，問何病之同……卷十五《何仙》——長山王公子瑞亭，能以乩卜……李太史質君師事之……辛未朱文宗案臨濟南……孫太史子未。《武技》——李超……淄之西鄙人。（王漁洋云：雨窗無事，讀李超始末，因識于后。）卷十四《庫官》——鄒平張華東公。《龁石》——新城王欽文太翁家。《秦檜》——青州馮中堂家殺一豕。《馮木匠》——撫軍周有德。（遼東人）《乩仙》——章丘米步云，善以乩卜。《四十千》——新城王大司馬。名象乾，總督川湘，點軍務。《雹神》——王公筠蒼，蒞任楚中。（《雹神》有兩篇，卷十四有一篇。）《堪輿》——沂州宋司郎君楚家，素尚堪輿。《湯公》——湯公名聘，辛丑進士。《宅妖》——長山李翁，大司寇之侄也。《柳氏子》——“膠州柳西川，法內史之主計仆也。”《念秧》中道及王子巽，有族先生，先生朋友，文集中有詩文。《蟄龍》——於陵曲銀臺公。卷六《犬燈》——韓光祿大千之仆，夜宿廈間。《狐朕》——焦生，章丘石虹先生之叔弟也。

②同一故事，見于當時他書記載者：（這在六朝小說中也有不少，如孫皓得金佛像，置于廁處，令執屏籌，又對之溺——文字不同，故事無異——而大病一條。見于《旌異記》四五九、《靈驗記》三六六。）

《邵士梅》（十五）——《虞初新志》中收有陸鳴珂次山《邵士梅》一篇（亦附于《聊齋志異》中），《池北偶談》有《邵士梅》一則。邵，濟寧人，以進士授登州教授。

《大力將軍》（五）——記吳六奇將軍事，吳是清初征苗者，查伊璜浙海寧人，名繼佐。后查以修史一案，株連被收，卒得免，皆將軍力。附《觚賸》《雪遘》一則，乃鈕琇玉樵玉作。

《姊妹易嫁》——篇末有住城孫擴圖識之：“按文簡封翁諱敏，以孝廉任杭州府學教授。生五子，文簡最少。封翁年八十余……受封而卒。其塋地自趙宋時沿葬，歷有達者。至文簡卒，始卜西山新阡。乾隆壬戌，予與文簡裔人共修《掖縣志》，曾親至毛氏新舊兩塋，覽其碑表，征事實焉。”王文簡夫人一則，畢氏《蟬雪集》有記，與此小異。夫人姓官氏。姊陋文簡有文無貌，悔婚。妹代姊歸文簡。姊自恨，出家為女道士。妹饋遺之，不受。登上壽。文簡林下廿年，頗與過從談道，相敬重云。俞樾《茶香室三鈔》引宋錢易《南部新書》：吉頊之父喆，與頊取崔敬女，女堅臥不起。小女自登車去。頊后入相。“按近人小說中，有姊妹易嫁事。……乃知此等事，古固有之。”

《林四娘》（三）——青州道陳寶鑰，閩人。王漁洋《池北偶談》亦載此事，詩作七律，德州盧雅雨采入《山左詩抄》。林西仲云銘有《林四娘記》，寫陳所遇乃一青面獠牙鬼，赤身挺立，頭及屋檐，陳以槍刺之，震駭失槍而撲，遲明，調兵二千名，鬼從墻角出，僅三尺，頭大如輪，口張如箕，發炮，炮不燃，又失矢。友自謂君自患，鬼出謝，變為美女。

《放蝶》——長山王進士?生為令時，每聽訟，罰令納蝶自贖。王進士字子涼，崇禎庚辰進士，江南如皋知縣，性簡靜，退食之暇，飼鹿調鶴，□□□□之外無所耽□，積書數萬卷，坐臥其下。乞休歸里，杜門著書，有《怪石集》。見《濟南府志》。《茶香室三鈔》引龔煒《巢林筆談》云：明季如皋王?，每飲客，縱之為樂。

《豢蛇》（十二）、《蛇人》（十三）——一說廟中佛院供養蛇，□條□蛇佛寺，以蛇為美。一說蛇人養二蛇，曰大小青。《茶香室叢鈔》引周春《遼詩話》載《染莊社記》，出《永平府志》，云契丹時，遼興軍者，路收一卵，置囊中，系臍下。月余，出蛇，飼以肉，漸長盈丈，圍尺許，乃縱之野。命名為雅，雅知人意。數歲益大，食禽獸，噬人。有司募捕者。知為雅，乃往，呼其名而至，數其罪，俯首伏誅，血染村、石悉紅，莊以名。莊老記及蛇。又宋長白《柳亭詩話》載：西山潭柘寺，有巨蛇二，呼大青小青，聞磐即出。

《陸判》（一）——《花朝生筆記》引**麓晫《今世說》載，周立五弱冠時，貌寢，面有槁色。三十二歲赴試，夢雉冠絳衣人，左頭右刀，易頭去，周大驚，舉手摩之，頭如故，而異。又有老人為易腹，自是文學日進，歷試皆售。官侍講學士。周名啟雋，宜興人。

《采薇翁》——“于陵劉芝生，聚眾數萬，將南渡。”王漁洋《帶經堂文集》載，劉節之事相同。劉，長山人，長山即古于陵。

《蔣太史》（十六）——附《池北偶談》一則。

《武技》（十四）——李超……淄川西鄙人。王漁洋云雨窗無事，讀李超始末，因識于后。

《香玉》（三）——上清宮之北，有煙霞洞，為劉仙姑修真處。洞前一白牡丹，巨逾罔抱，數百年物也。相傳前明即墨蘭侍郎者游其地，見花而悅之，擬移植園中，而未言。夜道人夢一白衣女子來別，曰今當暫別，至某年月日再來。及明，蘭遣人來取此花。道人異之，志夢中年月于壁。至期，道人又夢女子來曰，今歸矣。趨視，則舊植花處，果含苞怒發。亟奔告蘭。趨園中視之，則所移植者果槁死。云洞前花今移存。此則止于齊東野語矣。然《聊齋志異》《香玉》一則，即本此而作。

③傳者實有其人，有資料可考者：

《香蓮》（二）——見前勾出一則。

《鴝鵒》（十四）——“王汾濱言：其鄉有養八哥者”……畢載積先生記。

《黑獸》（十四）——聞李太公敬一。

《蛙曲》（二）——王子巽言在都時。（《念秧》亦及王子巽、有族先生，亦見其詩文集。）

《木雕美人》（九）——商人白有功言，在濼口河上，見一人荷竹簏。

《義鼠》（十三）——楊天一言見二鼠出，其一為蛇所吞……友人張歷友為作《義鼠行》。

《山魈》（十三）——孫太白嘗言，其曾祖肄業南山柳溝寺。

《三生》（十三）——劉孝廉，能記前身事。與先文賁兄為同年，嘗歷歷言之。

《龍肉》（十四）——姜太史玉璇言。（姜即墨人。）

《衢州三怪》（十四）——張握中從戎衢州云：衢州夜靜時。

《侯靜山》（十五）——高少宰念東先生云：崇禎間，有猴仙，號靜山。高念東見《上仙》。

《咬鬼》（十五）——沈麟生云：其友某翁者，夏月晝寢。

《劉亮采》（十六）——“聞濟南懷利仁言：劉公亮采，狐之后身也。”（劉，歷城人。）劉字公溪，萬歷舉人、進士，歷有政聲，歸，筑室靈巖，以終老，工詩，善畫，通音律。又侏儒，滑稽，調笑怒罵皆成文章，誠如《聊齋志異》所云。《歷城志》《濟南府志》皆有傳。

《李生》（十六）——“商河李生好道，村外里余有蘭若”……此王梅屋言之：李其友人。

《江城》（七）——余于浙紹得晤王子雅言之竟夜，甚詳。（康熙十一年作者卅二歲，孫蕙任江南同考官，從之。王洪漠《柳泉居士行略》述其游蹤及南游詩。）

《新郎》（八）——江南梅孝廉耦長，言其鄉孫公為德州牧，鞫一奇案。（注：梅孝廉名庚，宣城人，康熙舉人。）

《諸城某甲》（三）——學師孫景夏先生言，其邑中某甲者。（孫名瑚，舉人，曾任涇縣知縣。）

《祝翁》——濟陽祝村有祝翁者……康熙二十一年，翁弟婦傭于畢刺史家，言之甚悉。

《彭二掙》（十一）——禹城韓公甫自言邑人彭二掙。

《狂生》（十二）——劉子師言濟寧有狂生某。

《閻羅薨》（十五）——松江張禹定言之。

《蕭七》（十）——“徐繼長，臨淄人，居城東之磨房莊。業儒未成，去而為吏。”末云董玉玹談。

④背景一本史事，信而可征者：蒲生于明清之際，所述多反映明末清初的動亂社會及時事。

《公孫九娘》（六）——“于七一案，連坐被誅者，棲霞、萊陽兩縣最多。一日，俘數百人，盡戮于演武場中。碧血滿地，白骨撐天。上官慈悲，捐給棺木，濟城工肄，材木一空。以故伏刑東鬼，多葬南郊。甲寅間，有萊陽生至稷下，有親友二三人亦在誅數，因市楮帛，酹奠榛墟”……急呼燈至，則同邑朱生，亦死于于七之難者……萊陽生之甥女，其父亦被刑……初，九娘母子原解赴都。至郡，母不堪困苦死，九娘亦自剄，其追述往事二絕有云：“忽啟鏤金箱里看，血腥猶染舊羅裙。”

《天放閣筆記》云：《聊齋志異·公孫九娘》篇，謂其父罹于七之難。于七一案，死者且萬余人，乃冤獄也。蓋于七登州福山縣農家子，饒于財，好博，多聚無賴，以為豪舉。博徒利七資，遂依之。時清初方辦隨糧捐，正供之外，復別出余糧，以供地官之橐。蓋巧立名目，以取于民。當時金圣嘆之死，正坐抗此故。于七既多田，復為眾所推服，使出**，眾隨之不肯納糧。令無如何，稟之府。時登州守某，滿人也。閱福山令詳文，大駭，以七——農人耳，乃聚眾抗糧，不治且為亂，檄縣嚴捕無許脫。縣令帥兵往。適七生日，眾醵錢祝之，集者千余人。兵來，七先得耗走避。而七弟某及諸客不知也，見兵無故至，乃鳴金聚鄉人出問故。縣令以為七果叛矣。圍村掩捕，千人無一免。令獲七生日送禮簿，按名逐捕。而七弟不勝刑，亦誣服，遂并千余人誅之。所捕者又萬余，亦殺焉。大吏乃賞登州守及大令。七卒未獲云。此事予聞之于公宗潼，予在蜀時居停也。注：順治十八年秋，棲霞于七倡亂，據岠嵎山，發勁旅剿除之，乃平。

《仇大娘》（五）——仇仲，晉人，忘其郡邑。值大亂，為寇俘去。二子福祿俱幼；繼室邵氏，撫雙孤，遺業能溫飽……有巨盜事發遠竄（乃引旗下逃人）誣祿寄貲，（國初立法最嚴）祿依令徙口外……居無何，將軍獲巨盜數十，中有一人，即向時魏所誣祿之盜魁也，既具狀，父子咸感于將軍。（此處與手稿本大有不同。）

《野狗》（十五）——于七之亂，殺人如麻。鄉民李化龍，自山中竄歸。值大兵宵進，恐罹炎昆之禍，急無所匿，僵臥于死人之叢，詐作尸。過既盡，未敢遽出。忽見闕頭斷臂之尸，起立如林，一尸斷首猶連肩上，口中作語曰：野狗如來，奈何。群尸參差應曰：奈何。俄頃，忽然而倒。遂寂無聲。李亦驚顫，欲起，有一物來，獸首人身，伏嚙人首，遍吸其腦。李懼，匿首尸下。物來撥李肩，欲得李首。李力伏，俾不可得。物乃推覆尸而移之，首見。李大懼，手索腰下，得巨石如碗，握之。物俯身欲龁。李驟起，大呼，擊其首，中嘴。物嗥如鴟，掩口負痛而奔，吐血道上。就視之，于血中得二齒，中曲而端銳。及懷歸以示人，不知其何物也。

《宅夭》[4]（十三）（另一則在卷十五末）——謝遷之變，宦第皆為賊窟。王學使七襄之宅，盜聚尤眾。城破兵入，掃蕩群丑，尸填墀，血至充門而流。公入城，扛尸滌血而居。往往白晝見鬼……異史氏曰：當陷城之時，王公勢正烜赫，聞皆股栗，而鬼且揶揄之，想鬼物逆知其不令終也。

蒲氏文集中有關于謝遷的資料。謝遷，高苑人，順治甲戌三年叛，丁亥窺淄，攻城邑，蒲氏村當孔道，松齡父及伯叔□□守村，□□之，敗去，謝怒，遣其將兵正堂來攻，其叔柷戰死。（亦見蒲松齡識世系表）松齡時八九歲，其父輩皆居于地主豪紳，與縣令合作，對起義農民兵鎮壓。謝遷終敗滅。

王七襄名昌廕，淄川人，崇禎進士，順治甲申起戶部主事，山西提督，北直學政。

《小二》（六）——滕邑趙旺夫婦奉佛……未幾，趙惑于白蓮教；徐鴻儒既反，一家俱陷為賊……西鄙翁媼，綠林之雄也……居無何，鴻儒就擒，趙夫婦妻子俱被夷誅……適蝗害稼……群首于官，以為鴻儒余黨，官瞰其富，肉視之……值大旱……會山左大饑，人相食。

《通鑒記事》：天啟二年巨野妖賊徐鴻儒以白蓮教惑眾，黨數千人，初深州人王森，以救一妖狐，狐斷尾令藏之，謂人聞香，多歸附之，號聞香教。事敗，斃于獄，其子好賢與徐鴻儒、于**輩約于中秋起義，謀泄，鴻先反，用紅巾為識，陷鄆城，及鄒滕，□眾至數萬，后山東巡撫趙彥等次第剿滅之。《元史》：韓林兒，欒城人，以白蓮教燒香惑眾，官兵追捕，林兒逃入武安山中，聚眾十余萬，據亳州，國號宋，改元龍鳳，白蓮教之名已久，不始于王森、徐鴻儒。

《白蓮教》（卷五）——白蓮教某者，山西人，忘其姓名，大約徐鴻儒之徒。

《邢子儀》（十一）——滕有楊某從白蓮教黨，得左道之術，徐鴻儒誅后……

《采薇翁》（十六）——明鼎革，干戈烽起。于陵劉芝生，聚眾數萬，將南渡。

劉芝生事未詳，有劉孔和字節之者，長山人，明末聚眾數萬人，越江南，依劉澤清，福王詔授總兵，未達而回，節之已以忤澤清見殺。

《崔猛》（十二）——……會闖賊犯順，其事遂寢。無何明鼎革。

《庚娘》（六）——以流寇之亂，家人離逷。（王十八劫人掠財于舟中）……且江湖水寇，半伊同黨……無何流寇犯順，袁有大勛。

《李伯言》（五）——胡訝曰：兵燹之后，妻孥瓦全，向與室人作此心愿。

《盜戶》（十二）——順治間，滕、嶧之區，十人而七盜。

《三朝元老》——

《厙將軍》（十一）——

《張誠》（一）——豫人張氏者，其先齊人。靖難兵起，齊大亂。

《保住》——吳藩未叛時，嘗諭將士。

《離亂》三則——見手稿本。

反映明清之際動亂狀況狀者甚多，不具舉。如《濰水狐》（十三）、《靈官》（十五）：未幾而有甲申之編。《九山王》（十三）。

《天宮》（九）——末云：有巫出入貴家，言其樓閣形狀，絕似嚴東樓家。郭聞之大懼，攜家亡去。未幾，嚴伏誅，始歸。（東樓名世藩，嚴嵩次子。）

又有提及《魏珰》一則，待查。

《人妖》（十三）——生（馬萬寶）詰之，云是谷城人王二喜，以兄大喜為桑沖門人，因得傳其術，居無何，桑沖伏誅，同惡者七人并棄市，二喜漏網。

桑沖，《明史》：成化間石州民桑沖，得師大同谷才之法。飾頭面耳足，又巧習女紅，自稱女師，密采大家好女，即住其旁貧小家，夤緣得入，頓成奸合，或女貞不從，則以厭昧法以致女迷，奸遂，女畏敗名，終不敢言。以是十年，遍游河南北、直隸、山東西，污大家女一百八十二人，又傳徒任承等七人，分途行奸，至二十年七月，沖在晉州高秀才家，為其婿趙某反欲行奸，始識是男子，捉送晉州，讞出前情具奏，犯人凌遲，急捕任承等七人，罪皆如之，谷才已死，行奸十有八年矣，其罪案甚繁。

《林四娘》（三）——妾，衡府宮人也，遭難而死十七年矣。

《王成》（一）——紅日三竿，王始起，見草際金釵一股，拾視之，鐫有細字云：儀賓府造。王祖為衡府儀賓，家中故物，多此款式。衡府，太祖第七子榑，封齊王，建府青州西門內。后罪廢國除。弘治中憲宗子佑楎后封此，建國曰衡，佑楎乃憲宗第六子，成化十三年封，弘治十三年之藩青州。

《顏氏》——明年成進士，授桐城令，有吏治。《春在堂隨筆》引定遠方濬頤《夢園叢說》：桐城令楊爾銘年弱冠，貌如處子，每出巡城，著小靴。扶仆從肩，緩行，人多疑為女子。（□張獻女俠一則不足據，出《花朝生筆記》。）

《促織》（七）——宣德間，宮中當促織之戲。

《辛十四娘》——使婢至大同為娼，正德幸之。（梅龍鎮故事。）

《劉夫人》——選宮女。

⑤鄉里中見聞，及親身、親友的故事：

篇中作者自己的親身經歷見聞者（以第一人稱出面敘說者）：

《跳神》（十一）——濟俗，民間有病者，閨中以神卜。

《上仙》（十五）——癸亥三月，與高季文赴稷下，同居逆旅。

《偷桃》（十三）——童時赴郡。

《花神》（十六）

《水災》（三）——康熙二十一年苦旱，自春徂夏赤地無青草。

《地震》（十四）——康熙七年六月十七日戌刻地大震，余適客稷下。

《夏雪》（十五）——丁亥年七月初六日蘇州大雪。

自稱其親友故事及見聞者：

《考城隍》（一）——予姊夫之祖宋公諱燾，邑廩生。

《狐夢》——余友畢怡庵，倜儻不群，豪縱自喜，貌豐肥，多髭。士林知名。

《夢別》（十四）——王春李先生之祖與先叔祖玉田公交最善。（《黑獸》：聞李太公敬一言。《夢別》中亦及敬一。）

《賭符》（六）——韓道士，居邑中之天齊廟，多幻術，共名之仙。……一日與先叔赴邑，擬訪韓，適遇諸途。韓付鑰曰：請先往，啟門少待，我即至。詣廟發扃，則韓已坐室中。……先是，有弊族人嗜賭博，因先子亦識韓。值天佛寺求一僧專事樗蒲，賭甚豪。族人往賭大虧。……便道詣韓，具以實告。韓笑，常賭無不輸之理。倘能戒賭，我為汝復之。

《李八缸》——太學生李月生，升宇翁次公子也。翁最富，以缸貯金，里人稱之八缸。異史氏曰：月生杵臼交……余兄弟與交。

《捉狐》（十五）——孫翁者，余姻家清服之伯兄也，素有膽。

其他不備列。王子巽——《蛙曲》《鼠戲》《念秧》。唐濟武、李翠石、朱子青（緗）、李質君、畢家均見前，周元亮《詩讞》。

寫本村本邑故事者：

《口技》（十三）——村中來一女子年，二十有四五。《農人》《狼三則》《牧豎》《毛狐》（農子馬天榮，年二十余，喪偶，貧不能娶，偶蕓田間。）

《戲縊》（三）——邑人某佻達無賴。

《勞山道士》（一）——邑有王生，行七。

《王六郎》（十三）——許姓，家淄之北郭，業漁。每夜攜酒河上，飲且漁。

《王大》（十三）——李信，邑之博徒也。晝臥假寐，忽見昔年博友王大、馮九來。

《泥書生》（十三）——羅村有陳代者，少蠢陋，娶妻某氏頗麗。

《罵鴨》（十三）——邑西白家莊居民某。

《古瓶》（十三）——邑北村中井涸，村人某甲乙縋入淘之。

《泥鬼》（十三）——余鄉唐太史濟武。

《單道士》（十四）——韓公子，邑世家。有單道士，工作劇，公子愛其術。《夢別》（十四）——王春李先生之祖與先叔祖玉田公交最善。

《孫生》（十四）——余鄉孫生者，娶故家女辛氏，初入門為窮袴。

《牛飛》（十四）——邑人某，購一牛，頗健。夜夢牛生兩翼飛去。

《劉姓》（十四）——邑劉姓，虎而冠者也，后去淄居沂。

《鷹虎神》——郡城東岳廟在南郭，大門左右神高丈余。

《郭生》（十五）——郭生，邑之東山人，少嗜讀。

《農婦》（十五）——邑西磁窯塢有農人婦，勇健如男子。

《郭安》（十五）——孫五粒有僮仆……時陳其善為邑宰。（陳順治四年宰淄。）

《耳中人》——譚晉玄，邑諸生也，篤信導引之術。

《斫蟒》（十五）——胡田村胡姓者，兄弟采樵，深入幽谷。

《野狗》（十五）——于七之亂，殺人如麻。鄉民李化龍自山中歸來。

《狐入瓶》（十五）——萬村石氏之婦崇于狐。

《于江》（十五）——鄉民于江父宿田間，為狼所食，江時年十六。

《靈官》（十五）——朝天觀道士某喜吐納之術。

《山市》（十四）——奐山山市，邑八景之一也。孫公子禹年與同人飲樓上。

《邑人》（十六）——邑中鄉人素行無賴。

《折獄》（十六）——邑之西有崖莊者……時浙江費公祎祉令淄。又邑人胡成與馮安同里，世有郤。

《某乙》——邑西某乙，故梁上君子也，其妻深以為懼。（附二條，寫鄉里見聞。）

全書431篇，寫山東本省故事者224篇。224篇中寫淄川附近各縣者，青州（益都）、臨淄（稷下）、長山（于陵）、沂水、歷下（濟南）、章丘（小相公莊）、萊蕪、滕、泰山，占最多數（多是短的），以次延展。寫河南、河北省故事者次之。寫南方各地者，以作者曾到之地為多，如鎮江、紹興。而比數占最大者，為本邑事，約三十余篇。以作者自己、自家為中心，擴展到全國，成扇面形，遠至湖南、四川，亦往往有事實根據的描寫。如《水莽草》，楚中桃花江，確有水莽草。《酆都御史》，四川酆都確有酆都陰天子廟，此乃全國聞名者（人死，云到酆都去了，或到四川去了）。《葛巾》，常大用癖好牡丹，聞曹州牡丹甲齊魯。曹州即菏澤，今仍盛產牡丹。《云翠仙》——“梁有才，故晉人，流寓于濟作小負販，無妻子田產。從村人登岱。岱四月交，香侶雜沓。”蒲公孫蒲立德《聊齋志異跋》云：“而于耳目所睹記，里巷所流傳，同人之籍錄，又隨筆撰次，而為此書。”證之自序所云：“聞則命筆，遂以成編。久之，四方同人又以郵筒相寄，因而物以好聚，所積益夥。”皆是說的符合于書中的內容與客觀事實。

以上引證甚多，費了很多時間，只為說明這樣論點：《聊齋志異》故事情節有其悠久歷史，這些具有悠久歷史的故事及情節，不斷發展，不斷變化，繁衍不絕。作者寫作故事，固然也受書面記載的文學的影響，即由書面接受過去的傳統，但更主要的并非從書面模仿其故事，而是秉其精神，采集當代民間流傳的神話傳說，來作為他藝術加工的題材。這是當時文學創作的指導思想。雖然作者將志怪與傳奇兩者結合起來，即在以史家的精神采集故事，而以傳奇文的精神來從事藝術創作，即已突破了單純史實記載的六朝小說的原始方法，而實際在從事于藝術創作。但作者仍以史家或古代稗官的精神要求自己，要把文章做得有事實根據，寫得信而有征。這宛如今日寫真人真事一樣（波列伏伊以為寫真人真事不可虛構），這方法，是會取得很好的藝術效果的。

前面已說過，《聊齋志異》中作品，可分兩大類。一是短的，完全六朝志怪體；一是較長的，唐代傳奇文體。那些短的，無不是從當時真人真事的傳聞取材的。長的，傳奇文體的，上已舉出不少，也有根據真人真事的，但多數則不能證明。《嬰寧》：“王子服，莒之羅店人。”是否莒縣羅店有王子服其人，不可知。《青梅》：“白下程生性磊落，不為畛畦，一日自外歸，緩其束帶……”白下（南京）是否真有此一位程生？更不可考。若去考，也是傻子，書呆子。但其故事，當是根據當時傳聞，則可推想，而更重要的，是其文體乃傳統的史傳體。（唐傳奇文亦復如此。）說得有名有姓有真實地點，與現代小說之認定藝術真實有別于歷史真實，因此認定避免寫真實人名、地名者迥不同。它還是假設自己在作史實記載，并非在作文藝創作。所謂志異的名目，異史氏曰的名稱，都是從這種傳統精神、這種文藝思想來的。我們應該大大肯定這種精神，不要因為它沒有在文藝形式上突破古代原始觀念——歷史與文學混為一談，而認為是此書的缺點。因為評價一個作品，主要應看其內容。從內容上看，作者確乎在從事文藝創作，并非簡單地記載史事；作者確乎把自己的豐富深刻的生活體驗寫了進去，確乎把自己厚摯熱烈的思想感情寄托了進去，而并非停止于客觀主義地記錄事實。這就是說，從內容上看，《聊齋志異》的作品，并沒有將歷史與文學混為一談，事實上已遠遠脫去六朝小說的原始方法了。此其一。而過去傳統的史家精神的道路，卻使作者去從現實的生活中，去采集故事；向民間正流傳的新鮮活跳的傳說中去取材。這樣的故事與題材，本身即富有可貴的現實性，比起關在房里，從書本，憑一己的一點聰明才智去幻想虛構（這一定是枯死的，是貧乏的，不能吸引人的），究竟哪一種好呢？哪一種道路是正確的呢？我在這里就無須回答了。所以我以為寫作小說，接受了我國過去史家精神的傳統，不但是我國文學史上的事實，而且也是好的，對的。我國古典小說的現實主義優良傳統，正是這樣步步發展而達于高峰的。

講到這里，關于《聊齋志異》一書的文藝形式的問題，已經說明得差不多了。我們勢必要進一步說到內容上來了。關于《聊齋志異》超脫現實或反現實的奇異故事的問題，講得差不多了。我們勢必講其現實性的方面了。要講內容的現實性，實即作者的生活體驗，作者的思想感情。而要講明這個，則先要明白作者的生平及思想。

下面就講這第三個題目：作者的生平及思想。我們準備花90分鐘時間講此題。

三 蒲松齡的生平及思想

蒲松齡，字留仙，一字劍臣，生于山東淄川縣距城東大約七里的一個村莊。這個莊子的東面有個井，深丈許，水常滿，溢出來，流成溪，所以井叫滿井，村子叫滿井莊。溪邊有幾百棵古老高大的柳樹，沿著溪水的兩岸□合籠蓋，文集中有一篇《修柳泉龍王廟記》[5]，描寫這道溪泉說：“水清以冽，味甘以芳，釀增酒旨，淪增芳香。”所以這個村，除叫滿井外，又名叫柳泉莊。蒲很愛清泉溪柳，并且熱愛他自己的故鄉，所以他自號柳泉居士，人們也稱他柳泉先生。

他生于明崇禎十三年庚辰四月十六日夜，卒于清康熙五十四年正月二十二日酉時。即自1640—1715，年七十六歲。關于生卒年，過去的研究者有錯誤，魯迅《中國小說史略》和其他各家的《中國文學史》（凡敘及蒲氏者），還有《中國文學家列傳》等著，都誤以為1630—1715，活了八十六歲。這樣，生年提早了十年，卒年不變。于是有些無聊文人就乘虛而入，假造了許多詩（二百多首），托名為《聊齋詩集》，印行欺世，其中有不少首就是偽造其在七十六歲以后的作品。若有玩忽的研究者，就可以用這些偽造的詩來反證其確乎活了八十多歲。現在我們根據張元的《柳泉蒲先生墓表》（這是最早的資料）和蒲氏自己的詩《降辰哭母》和《悼內》（這是最直接的資料），確定上述的生卒年。張元的《墓表》正文說：“以康熙五十四年正月二十二日卒，享年七十有六。”張元是其好友張篤慶歷友之侄，建墓碑、作墓表在雍正三年，距蒲死已經十一年，張元自稱“余于先生為同邑后進，且知先生之深也。”但碑陰所寫生年卻是：“父生于崇禎十五年四月十六日。”若是生于崇禎十五年，則只活了七十四歲，與“享年七十有六”之說不符。《降辰哭母》詩云：“因言庚辰年，歲事似饑荒。爾年于此日，誕汝于北房。洗兒抱榻上，月斜過南廂。逡巡復爾許，曉雞始鳴窗。念兒曾幾時，兒女已成行。言竟顧我笑，耿耿猶未忘。”庚辰，是崇禎十三年，不是十五年，由庚辰下推至康熙五十四年，則為七十六歲。所謂歲事饑荒，亦與《淄川縣志》及《濟南府志》記載相符。《縣志》說，崇禎十三年，“大饑人相食”。《府志》：“五月大旱，饑，樹皮皆盡，發瘞肉以相食。”所寫生時，洗好上床，月斜過南廂，再過一會，雞就叫了，亦與十六日夜相合。另外《悼內》詩六首，其一云：“五十六年琴瑟好，不圖此夕頓離分。”蒲十八歲順治十四年丁酉（1657年）與劉氏結婚。1657+56+2=1715，劉死于康熙五十二年，五十四年蒲死，如此，也是符合的。可知，碑陰所刻生年也有誤。我們在此為生年講了許多，是①因過去一般研究者，因所憑資料不足，以致錯誤，這個錯誤，仍有應響。我見吳小如先生上學期講稿，為持慎起見，將生年二說并存。但我們今日所有資料，已可解決這個問題。故有必要一說。②也提出我們一種治學的方法與態度。我們在工作中，將兼聽，不要偏聽。講具體分析，實事求是。我們持一科學方法，根據具體的資料，作分析、辨別，就可以作判斷，把問題弄清楚，不能以為兒子立的碑，所記生年就可靠。作者的生卒年，并不是不重要的。當然不是像那些資料主義者的考據家那樣，把生卒年的考訂看得是全部學問。我們非為考據而考據，而是了解作者的生平而弄清問題。作者是活了八十六歲抑七十六歲，對其生平，不是無關重要的。是生于崇禎十三年抑十五年，亦應弄清，否則就成了一筆糊涂賬。

據說，淄川蒲氏，是元代般陽路總督蒲魯渾的后裔。蒲魯渾的墓在淄川縣城西北五里，華表翁仲，今日尚在。相傳元朝顛覆，朱明建朝的鼎革之際，蒲魯渾的遺孤改姓換名，養于外婆楊姓家，到了明朝洪武年中，才恢復了本姓。自明初到明末，蒲姓的子孫日益繁衍，滿井莊或柳泉莊，多是蒲姓，所以就叫蒲家莊，沿用至今。在萬歷年間，蒲家莊已是大姓，此后，也有不少讀書人，考上功名的，縣中稱為望族。所以，蒲松齡也許是蒙古族的后裔，當然已經與漢族通婚，且已經漢化，這本來是很可能的事。

蒲松齡的祖上，世代都是地主，高祖、曾祖都是讀書的，功名不大，多是廩生、庠生之類。他的祖父生汭，是個庸庸碌碌的人。生汭有個弟弟生汶，曾任玉田知縣，死得很早，哭母咯血而死，是個孝子，見《邑志·孝友傳》。生汭生了四個兒子，老三叫蒲槃，字敏吾，就是松齡的父親。蒲槃從小讀書很用功，但到二十多歲，連秀才也沒有考上，就中途改行，去做生意。買田做生意，本是地主的行當，在山東魯東魯西，此本是很普遍的。小地主做小生意，做小官；大地主做大生意，做大官。我們讀《紅樓夢》已經接觸過這一問題。在中國過去舊時代，所謂資本主義萌芽和封建主義不可分割，矛盾著，又依存著，問題難解決，社會不能大踏步前進，是有其根源的。蒲槃，松齡之父，功名雖不得意，但生意做得不壞，幾年工夫，就賺了錢，在鄉里稱為富家。但是蒲槃究是讀書的底子，一面做買賣，一面還不忘讀書。這怕是因為做商人是社會所輕視的，他迫于家計，又逢明末亂世，所以放棄了，去經商，但心里不甘，還是要讀書。因此，他就和一般買賣人不同，他頗有文化，懂得經史，有些學問。但是有了錢，就自然有了田，他的社會地位提高了，地主的立場也就更為堅定不移了。這時正是明末清初之際，尖銳激烈的階級矛盾，沒有安頓下來，又加上如火如荼的民族矛盾，農民起義此仆彼起，反抗清朝剛建立的政權，而地主階級卻從其自身利益出發，甘愿做滿清統治者的順民，對農民起義加以血腥的鎮壓。所謂民族矛盾，實質上也是階級矛盾。對于農民的反抗，地主階級和外族統治者，其階級利益是一致的。蒲家此時正是上升的地主，對農民的造反，更為仇視，更為敏感。決不因為民族之間的矛盾，而放棄與農民敵對的立場。何況朱明已經崩潰瓦解，李自成、張獻忠已經死去，滿清的統治已經建立起來。此時蒲松齡大約七八歲，即在順治四年（1647年）六月間，高苑謝遷攻淄川縣，清兵不能抵御（全國未定，兵戈方急），謝遷農民軍取道蒲家莊攻城。蒲父槃，叔柷立刻組織地主武裝，與淄川縣令聯系，攔擊謝遷軍。其叔柷，平日崇敬關圣帝君，繪像禮拜。當謝遷部將岳正堂來攻時，他夜夢關公召他去做官，早晨出去打岳正堂，就被打死（此事見《蒲氏譜系》松齡所識）。謝遷占據了縣城，經兩個月的苦斗，才被打垮。

在這樣的亂世，蒲槃雖有些財富，但不能不受損失，很快也就蕭條下來。蒲槃到四十歲還沒有生兒子，就過繼了弟柷的兒子為兒子。他的原配姓董，后又娶了孫氏及李氏。不久蒲槃自己連生四個兒子。松齡是第三，和其兄柏齡都是嫡母董氏所生。蒲槃親自教子侄讀書。自己不能得功名，一心想子侄飛黃騰達，增光耀祖。這是像這等小地主必然會有的思想。蒲松齡受其父親的直接教育（時蒲槃已漸拮據，無力延師，古人易子而教），直到十二歲，順治八年（1651年），蒲槃死了為止。蒲槃對于松齡的思想影響，是必須充分估計，不可忽視的。

蒲松齡從小聰明，會讀書，在父親的鐘愛和悉心教導之下，進步很快。蒲箬作的《柳泉先生行略》說：“先父天性慧，經史過目能了，處士公最鐘愛之。”順治十五年（1658年），他十九歲，考科舉，以縣、府、道三個第一，補博士**員。這時的山東學道施閏章很賞識稱贊他，一時名氣很大。這是蒲松齡一生最得意的時候。從此以后，他每科必考，但考了五十多年，還只是個老秀才。《儒林外史》中所描寫的周進、范進的遭遇，在封建時代，并不是個別的例子。直到他七十一歲，才循例得貢生（即秀才拔貢）。從十九歲到七十多歲，這五十多年，他一直處于像周進、范進發達以前那樣的悲苦的困境之中。他是富有才學的，卻一輩子考不上去。

蒲松齡對于科舉功名非常熱衷，這有家庭傳統的原因，有當時社會制度、風氣的原因，也有他自己的具體境遇的原因。他的家庭及先代，世世都是小地主，都讀書，但功名都不發達，看來都只中秀才為止，沒有中個舉人的。中國的封建社會，是以家族主義為中心的，一個人的社會地位，主要決定于他的家族的聲望和地位。崇祖先如神明，為兒孫作牛馬。上賴祖德，下庇兒孫。就是家族主義的具體表現。所謂增光耀祖，亦屬此意。一個家族，經濟上已為地主，但政治上、功名上老是爬不上去，這在封建社會里，是件很苦痛、無法忍受、無法罷休的事。因為這不只是面子、體面的問題，而是實際利益、社會勢力的取得的問題，是受人欺侮、壓迫，還是欺侮人、壓迫人的問題，是被別人騎著，還是騎在別人頭上的問題。蒲氏的家族，世世代代有此一要求，又通過他祖父和父親直接、具體地教育給他，感染給他。他聰明，有才學，具備了足夠的條件，家族都對他寄予了希望，他自己亦有自信，躍躍欲試。蒲松齡熱衷功名科舉，可以說是先天地深入骨髓的。這一點，與一個普通百姓不同，普通百姓在功名富貴圈外，根本不存此想的；也和一個舊家或真正望族家庭子弟不同，他們已享有過功名富貴的福澤，敗落了下來，成為過來人，就不都積極去爭，而變得消極，就是看不起功名富貴了。如吳敬梓、曹雪芹即是。當然，吳敬梓也考過科舉，也曾想得功名；曹有未考過，我們不知，假定也考過的罷。但此與蒲根本不同。因為考科舉、取功名，是當時讀書人的唯一一條出路，舍此，無路可走。不管它如何無聊、可笑，還是難于撇開，總要走一下的。個人的主觀，總是難于抗拒客觀社會制度和社會風氣的勢力的。在封建時代，考過，還是沒有考過，這并不能評量一個人的思想，當看取何態度去對待：是不得不然地去考一下，還是熱衷地、積極地？在這里，吳和蒲就有了區別。有文章論及吳亦考過，即要貶低他，那是不對的。蒲則迫于客觀處境，又自信具備主觀條件，他是一心要往上爬，一生沒有淡卻獵取功名之念的。他大概每科必考，每考必以全力；雖然屢考屢敗，但同時又屢敗屢考，從沒放棄熱衷功名的念頭。

康熙三年甲辰（1664年），當時二十五歲，與外甥趙晉石讀書于朋友李希梅家，作《醒軒日課序》：“李子希梅，與余有范、張之雅。甲辰春，邀我共筆硯，余攜書而就之。朝分明霞，夜分燈火，期相與以有成。忽忽數載，人事去其半，寒暑去其半，禍患疾疫雜處者又去其半。”“時有甥晉石在，假館同居，謂余曰：‘請訂一籍，日誦一文焉書之，閱一經焉書之，作一藝、仿一帖焉書之，每晨興而為之標日焉，庶使一日無功，則愧，則警，則汗涔涔下也。’”這不是一般的發奮讀書，而是以最高熱情，辛苦努力地準備八股**。

這樣富有才學的人，這樣努力地應考，但一直考一次，落第一次。而別人不如他才學，不如他努力的，已經步步高升，富貴榮華了，這是很難堪、很心酸悲苦的。康熙二十六年（1687年），他四十八歲了，秋天到濟南（歷下）去考，照樣慘敗，作《責白髭文》：“年來白髭歲添一莖，鉗去復出。丁卯秋自稷門鎩羽歸，攬鏡蒼然，彌增感憤，因為文以責之。”內容自嘲自諷，亦莊亦諧，亦可笑亦心酸。我用白話譯在下面：“唉唉，你這白胡髭，多么的不通！糾纏在腮巴上，像蠶絲一樣；白白的貼在嘴巴上，像魚刺一樣。你能把漂亮的變成丑的，能把年少的化成老頭子。使婦女們憎惡，使青年們取笑。官有了你，就使上司討厭；士有了你，就使宗師輕視。……唉呀，你這白胡子怎么這樣不留情！你應該去依附宰相，依附公卿。他們已經立了功名，有你也不在乎。但我正在抱苦業、對寒燈、忘北闕、志南溟，你卻今年長一根，明年長一片，滾滾地來，營營地生，像惡客，走了又來，像荒草，刬盡還生。你怎么這樣臉厚，害羞都不害羞呀？我罵完了，就無精打采伏在幾上睡了。仿佛有個穿白衣的漢子慢慢走進夢里，說：我是胡子神呀，聽了你的謾罵和牢騷，我想對你說幾句話：鄧禹乘時，終軍棄儒，年紀很輕，就爬得很高。我還沒有來得及找他，他已經出人頭地。當我找了他，他已經是個闊人。白頭發的宰相，世上是常聽說的，他們幾曾抱咎過我呢？可是你把好時候錯過了，到四十多，還默默無聞。別人脫了布衣，穿上補褂，你卻還是穿著一破舊的秀才衣。你自己不害羞，反來埋怨我。而且我作別人的胡子，或者得到天子的贊美，或者得到貴官的捋拂。扇一扇，萬絲飄動；動一動，滿座都答應。黑的時候，固然顯得好看，白的時候，也顯得壯觀。人像玉似的美，我就像蘭一樣的可貴。可是作了你的胡子，卻不是這樣，早上沾的稀粥，晚上抹的煙煤，你呻吟到半夜天亮，我被你斷了還要不住手地。冬天在破舊的布被上磨著得多難過，夏天被臭汗浸著多難受。作了你的胡子，還不倒霉呀怎么的？我不抱怨你，你怎么反倒抱怨起我來？我聽這番話，像個木頭似的呆了，一句話也說不出來。把這些胡髭全都誅滅了吧，那會剃得像和尚，自己看看，會成個什么樣子？把它們都染烏了，勉強使它們變樣嗎，可是胡子根上會像虱蟣附著，那會更顯得丑態畢露。我低頭想了半天，卻想出一個主意。于是忿然板起面孔來，大聲地說：呸，你這胡髭，我為什么怕你？是因為我還存著非分之想罷了。我現在決定就扔了筆桿，燒了考籃，砸了硯臺，敲了床桌，既沒有上官巴結，也沒有少婦討喜，我還有什么求你的呢？那漢子慢慢地就要走開，瞪著眼好像在生我氣，對我拱手說：隨你吧，隨你吧！先生豁然醒了，摸著胡髭看看，幾根胡子挺著，還在含著怒意。”這雖取自嘲的滑稽文形式，但是游戲筆墨中卻含有嚴肅的內容，反映了此時他在功名問題上尖銳激烈的思想斗爭和內心不可排除的苦痛。最后這段意思是，我所以有這些苦痛，無非不忘功名利祿罷了，下決心丟開這個念頭，我還有什么苦痛和牢騷呢？但是他是否真的大徹大悟、放棄功名念頭了呢？回答是：沒有。他自我斗爭了一番，結果還是熱衷功名的心占著上風。

次年（康熙二十七年，1688年），他四十九歲，《蒲氏族譜》修成，他作的序上說：“吾族子姓日蕃，所居滿井莊，由此而易其名。萬歷間，閤邑諸生，食餼者八人，族中得六人焉，嗣后科甲相繼，雖貴顯不及崔、盧，而稱望族者，往往指屈之。”可見其以功名科甲夸耀的窮酸書生的庸俗思想并未改變。并且隨著年齡的老大，他的這一熱衷科舉功名的思想，除了自己還不斷地應考而外，又有他種的表現：一是對與自己同一遭遇的年已老大而一心要取功名的人抱著深切同情，想法子幫助他們學□，幫助他們準備應考。他在五十八歲（康熙三十六年丁丑，1697年）時，編了一本《小學節要》，有跋云：“小學之書，教人以事親敬長之節，威儀進退之文，良足發人德性，真不啻取天下之童蒙而胎教之也。然其書廢置已久，不惟目不及見，并有耳所不及聞者。邇年童子之科，取數綦隘，往往年逾不惑，猶操童子之業，忽增五六萬言，俾同總角者咿唔其中，亦良苦矣！余節其要，存三分之一，以便老蒙士之記誦，不許齠齔者竊取之也。”年紀老大的，還想考個秀才，但記憶力已衰，比不上小孩子聰明，故編此書，幫助他們。因為這種人，比他自己還要可憐。另一點，即自己考不上，即熱切地把希望寄托在兒子們身上，兒子考取，也一樣可以增光門第，抬高自己的家庭。當他六十六歲（康熙四十四年乙酉，1705年），次男笏、季男筠入泮（進學），他喜而賦詩，說兩個兒子都三十歲上下了，“年年文戰垂翅歸”，“蓬茅坐對空邑邑”，“今歲校士遭奇荒，猶守舊轍戀雞肋，婦子減餐供糗糧，資斧尤費周張力。眼中但見一芹青，抱卷亦猶盛顏色，兩兒乃復破天荒，并邀天幸被掇拾。非遇關西徹底清，幾何不作向隅泣！小慚小好且勿歡，無底愁囊今始入。”寫歡喜而實心酸。直到六十八歲，對自己爬不上去的窮愁之境，仍然不作消極之想，康熙四十六年丁亥（1707年），發辮為鬀工削去半尺，賦五絕，有云：“今復除煩惱，從今順境開。”大約七十一歲或七十二歲（記載不同），例應預考，貢于鄉，同年與同邑知友張歷友、李希梅同為鄉飲介賓，禮畢作詩：“憶昔狂歌共夕晨，相期矯首躍云津。誰知一事無成就，共作白頭會上人。”以自嘲口吻說得很坦誠而甚悲酸。七十二歲（康熙五十年辛卯，1711年），長孫立德以第一補博士**員，喜賦一詩：“昔余采芹時，可曾冠童試。今汝應童科，亦能弁諸士。微名何足道，梯云乃有自。天命雖難違，人事貴自勤。無似乃祖空白頭，一經終老良實羞。”七十四歲（康熙五十二年癸巳，1713年），即他死前二年，他的夫人劉氏死了，他作原配劉孺人行實[6]，文中以嚴肅的得意口氣，認真地記述著大兒子得何功名，二、三兒子得何功名，孫子又得何功名。而后說到自己，他坦率地說：“五十歲猶不忘進取，孺人止之曰：‘君勿須復爾，倘命應通顯，今已臺閣矣。山林自有樂地，何必以肉鼓吹為快哉？’松齡善其言。顧兒孫入闈，偏心不能無望，往往情見乎詞，而孺人漠置之。或媚以先兆，亦若罔聞。松齡笑曰：‘穆如者不欲作夫人耶？’答曰：‘我無他長，但知止足。今三子一孫能繼書香，衣食不至凍餓，天賜不為不厚，自顧有何功德，而尚存觖望耶？’”看此，足見他直到死，都沒有放棄在功名上向上爬的念頭，對功名一直是熱衷的。

蒲松齡自少年時代即有文名，他所接觸的士大夫不少，人家飛黃騰達，富貴榮華，并沒有什么比他高明的地方，有些達官貴人和學道宗師的不學無術，愚昧無知，更是他所熟知，而認為可笑的。但不管自己如何條件優越，不管自己如火如荼發奮努力，卻一直沒有考上去。這除了使他更深入、更堅定地信持宿命論而外，也使他在豐富的累次的實際體驗中，認識到科舉的罪惡，對科舉產生深切的憎恨和反感。這在作品中有很多的反映，我在此舉他六十九歲時（康熙四十七年戊子，1708年）在濟南所賦《歷下吟》，痛心疾首地揭露了當時科場的黑暗與考生的可憐相和當時科舉制度的腐敗與罪惡。詩歌共四首，前面有短序：“薄游稷門，適值試士。少見多怪，因志所感，索和同人。”四首詩的大意：第一首描寫入場的情形。到了試期，點名入場，差役像墻圍似的站著，手里拿著鞭子，亂**的背。輕者被打掉了帽子，重者身體也被打傷。人們不得不退后，但是遲應了點名（要高聲答應），就像羊子似的被驅逐出去。這些差役一邊鞭打，一邊謾罵，罵的那些下著話，輕侮的話，比什么都骯臟。把讀書人看得比草芥不如，根本不當人看。但考生一個個俯首帖耳地忍受著，因為他們只有循此道來爭取榮華富貴。這樣來考出伊尹、周公那樣的人才，該是多么可憐可嘆。第二首描寫考生貧困的旅居生活，說羈留了兩個月，什么都沒有把握，看看荷包里，一文錢也沒有了，只剩下一個空袋子，帶來的一點糧食，只有全部拿出去賣了。這樣連皮骨也都剝削光了。東海有位名士，等得不耐煩，無法過下去，只有回家。可是拘捕的文書追來了，拿了他回去，跟他立約三章，“五日一隨場，命題試兩作。”日子久了，錢光了，只有在濟南城里漂泊流浪。鞋子露著腳后跟，衣服破得不能補，帶子斷得不能續，到郊外去討飯過活。有朋友可憐他，自己減食救濟、幫助他一些。名士說，我家在千里外，寫信回家路太遠，討飯怎么可以維持長久呢？看來就只好葬身溝壑之中了。第三首嘲罵考官：考官真了不得，是近世沒有可比的好手。據說他像月亮一樣的大公無私，有本事的就會取上。榜還沒有貼出來，喜報就已經送了出去，事都聽任下面的人辦，誰也不去過問。可是到了這里，卻疑神疑鬼，聽了一句什么話，就大發其怒。說有人通了關節，考取了的都一筆勾銷，不算數。那些□受特殊賞識的文章，反過臉來就看成仇人一樣。再把那些原來的落卷，隨便抽他一些出來，再發一次榜。這事實在太奇怪了，讀書人有什么罪過，陷在這樣黑暗的幽谷里？秀才雖然是小功名，也是國家的名器，怎么可以被拿著像擲骰子似的亂擲？一翻一覆，只憑個人的喜怒，或棄或收，隨著你個人的呼吸來決定，這是古來少見的，聞者都不能不驚駭，不能不憂慮。第四首描寫考后的情形：本來考取了的，卻又名落孫山了。他們怎會沒有牢騷？就把他們拘留起來，差役們任意去敲詐，這未免太殘酷、太暴虐了。這些人必定終身怨恨，怎么也不會忘記的。可是考官自稱又清廉又公平，連路上□人都覺可笑。禁止考生回家，這是古來從沒有的。數百人應考，錄取了十幾名。羈留在客地，吃的用的都難。辦文書的出了通知，盛氣凌人，晚上發了通知，早上就要到場，到遲一步，就要褫革。這種驕浮刻薄的做法，簡直是暗無天日。落第的千萬人，一路哭哭啼啼。回家去，沒有臉面，稍有志氣的，都只有一死。黃河的河伯若不發怒，流到大海也不會是渾黃的水。

像這種腐敗到頂的**現象，描寫得淋漓盡致，作者的憤怒也達于極點。但作者仍只是看作是個別的現象，他之攻擊個人——主考者的做法不對，辦事的人豈有此理。他是為把科舉制度弄糟了而感憤激，他不但沒有對科舉制度懷疑，反倒是站在維護和辦好科舉制度的立場上來作指責、發義憤的。蒲在作品中反復攻擊科舉，但所挖苦和嘲笑的，也只是主考官個人，認為他們沒有眼睛，不識好文，不識真才，主觀上只是發牢騷，也并沒有攻擊科舉制度本身（但客觀實際上是攻擊了制度）。有人認為他一方面反對科舉，一方面又以考中功名來報答所認為的好人，說這亦是他作品中思想矛盾，其實仔細研究，他的這種思想是統一的，并不矛盾。這和他自己的熱衷功名的思想分不開，他之不得功名，認為是考官不好，是辦理不□之故，他反對此，為此而憤激，但并不反對**制度，若反對了**制度，那他的熱衷功名的思想也就無所托了，他一日熱衷功名，此心不改，即不會從根本上反對科舉制度。

蒲松齡家里并不是有錢的大地主，他家的經濟情況是很拮據的。上面敘述他父親蒲槃已經講過。在封建時代，一個考不上去的秀才，沒有官可做，家里又難坐食，那就只有兩條路可走。一是替官作幕賓，跟著混碗飯吃，打秋風。一是作塾師，教蒙童。蒲松齡做過幕賓。他的小同鄉孫蕙，比他大九歲，在順治十八年（1611年）中進士，康熙八年（1669年，蒲三十歲）任江南寶應縣知縣，不久又調高郵，后幾年，又充江南同考官，他就隨著在孫蕙任上。他三十一歲到江南任上的孫蕙處去的，為時不長，不過一兩年的工夫。作幕賓，做些什么事呢？做文章。文集中有代孫蕙的《放生池碑記》。寫奏折，為孫蕙父母請封誥，集中還有許多上皇帝的謝表。此外，主考時，幫著看卷（縣學考童生，縣、府、道三次秀才**），此外就是陪著游玩、歌舞、筵席之類。他在南游時期，游過江南不少地方，主要是江浙地區的一些名山大川，作有江南詩一卷。作幕賓，只是做客人的性質，《紅樓夢》上所謂清客相公者是，當然沒有薪水，只是隨便贈些錢，給點好處，是打抽豐的性質（此在《儒林外史》中有很多具體描寫）。但一個小縣會有多少油水？此時他還年輕，抱負很大，當然還是要回省應考，爭取正途功名。其間當然也有過不慣江南異鄉的客居生活，產生思鄉之情。大約到他三十二三歲時，他即回到淄川本籍，開始在淄川西鋪畢際有家坐館教蒙童。淄川畢家是個大地主官僚的所謂舊家。畢際有的父親畢自嚴是明代的尚書。畢際有字載積（《聊齋志異》中有多篇道及），號存吾，順治乙酉拔貢，曾任江南通州知州，家里很闊，有不少園林臺榭：石隱園、綽然堂、效樊堂諸勝，收藏頗富，四方名流宿儒，樂與之游，喜吟詠、校讎、精于鑒賞，著有有關考古、稗史及詩文之書。蒲在畢家教館多少年，不甚可考，但我們根據材料知道他直到七十歲，才撤帳回家退休。自三十二三歲至七十歲，近四十年的長時期內，他一直是以教館為生的。王洪謀《柳泉居士行略》有一句說：“自是以后（即從江南歸），屢設帳縉紳先生家。”可知縱不是一直在畢家，也是在本縣一些闊人家教館，而且從詩文看來，從其與畢家的密切關系看來，和畢家的往來始終未間斷。

在外鄉作幕賓及在本縣作塾師，前者時間短，后者時間長，這是蒲一生主要的生活和工作，對其創作有密切關系，起著重大的作用。在此生活中，他一面應考功名科舉，一面醞釀著與從事著創作。唯其屢試屢敗的感觸愈深刻，對生活的體驗愈豐富，而他要求寄托情懷、抒發苦悶的心也愈切摯。《聊齋志異》中的作品，都是他在這種時期醞釀和寫作的。我們現在具體說一說蒲氏南游作幕賓和在像畢家這樣縉紳家教館，這種生活和工作對他的精神思想上的影響。總的說，無論作幕賓，或坐館，他的東家都是達官富貴之家，其勢位炙手可熱，生活豪華闊綽，而自己卻在貧賤之中，這是一面；他的東家都是奴仆婢妾成群，家人骨肉團聚，而自己卻是寒齋獨坐，心靈之寂寞孤凄，益覺無聊，這又是一方面。在這歷歷比照的苦悶生活中，一則他的熱衷功名之心更切，一則其懷才不遇、悲憤感慨之懷更深。于是精神上的出路在日常生活中有這樣幾條：一是寄情自然，對山川風物，樓亭臺榭，花鳥蟲魚，有深厚的興致和細致的體會與觀察；一是體會人情世態，所往還者上皆達官名流，下至奴仆、鄉間農夫販卒，生活環境中的人和事，傳聞與故事，他亦從自己的心情境遇，得到深切的體驗；一是耽于幻想，生活于夢境之中，以自取安慰，這是以書與生活為材料的。

我們下面說幾件生活情事，讓我們對蒲的生平與創作得些具體的了解。

前已言之，他的同鄉孫蕙歷任江蘇寶應及高郵縣官，他在三十一歲時到江南孫蕙任上作幕賓。孫在高郵署中做壽（四十壽辰，孫比蒲大九歲），招梨園演劇，大開壽筵，蒲有一首詩，寫東家聲色歌舞、燈紅酒綠的官家生活：“簾幕深開燈輝煌，氍毹暝鋪晝錦堂。氤氳蘭霧吹濃香，熱云迷蒙凝天光。旱雷聒耳雜鳴珰，佩環一簇捧紅妝。藕絲搖曳錦繡裳，黃娥跌舞帶柔長。長笛短笛割寒蒼，紫樓玉鳳聲飛揚。芙蓉十騎踏花行，鬟多嬌容立象床。參差銀盤膩燭黃，瑯玕酒色春茫茫。輕裾小袖引霞觴，愿君遐齡齊山岡。”這本是當時士大夫日常普通的生活之一面，我們看當時的歷史記載及文集、詩集可以充分地知道，并非什么特殊之事。

又有七絕三首寫貴公子生活：“斜陽歸去醉模糊，酣坐金鞍踏綠蕪。落卻金丸無覓處，玉鞭馬上打蒼奴。”“夜半梧桐隱玉鉤，朱門挽轡系驊騮。兩行紅燭迎人入，一派笙歌繞畫樓。”“羅綺爭擁骕骦裘，醉舞春風不解愁。一曲涼州公子醉，樽前十萬錦纏頭。”

這樣的詩篇，當然不必看作對生活的寫實，而只是對一種生活方式的印象的總的概括與作者自己對富家青年此一面生活的感受。江南地區，在明清之際，是當時資本主義萌芽的主要地區，以揚州為中心的一帶，封建階級過著當時最“現代化”的生活享用。山東某些地區亦屬此類，但程度上、性質上與江南有些差別。

在這樣的生活環境中，他自己的客居生活及情緒如何呢？他的詩集中亦有反映。總之，是孤寂、無聊、悲慨、思鄉。《寒食陰雨，有懷劉孔集》：“寒江風物曉瓏璁，佳節蕭條恨不同。旅邸愁生春色里，天涯人坐雨聲中。離亭怨別垂楊綠，霽影當窗返照紅。好夢忽驚魂欲斷，高齋一榻落花風。”《客齋》云：“煙波萬里一身遙，湖上春殘燕子嬌。鄉思多因聞雁發，離魂只為看花消。云迷芳草愁中路，月滿春城柳外橋。搔首天涯仍涕淚，五更風雨自瀟瀟。”《客署作》，有句云：“冷雨寒窗他日淚，凄涼極浦暮云深。”《寄家》云：“桂樹叢叢飄晚香，夜行竹影落繩床。窗窺明月人千里，魂斷西風雁一行。須發難留真面目，芰荷無改舊衣裳。江城何處吹楊柳？望斷關山客夢長。”《夜坐悲歌》云：“短燭含愁慘不照，顧影酸寒山鬼笑。”“但聞空冥吞悲聲，暗鎖愁云咽秋雨。”《途中》云：“途中寂寞姑談鬼，舟上招搖意欲仙。”這已經很具體很明白地為我們介紹了《聊齋志異》所由產生之客觀、主觀生活背景，《聊齋志異》自序中亦描寫了這樣的生活情緒。

這種內心孤寂的客居生活，對于一個自負才學、熱衷功名的青年人（三十出頭）當然是難于忍受的。在此期間，他的懷鄉客愁的詩最多，不舉。所謂“江山信美兮非吾土”，不久他就回到山東故鄉來。這一次到江南，又由江南回去，是他一生中最長最遠的行旅。從山東去江蘇北部，并非像今日，只是個短途旅行，在當時的交通條件下，在當時的社會現狀下，是很艱苦的，感觸也是多的，印象也是深的。這種長途艱苦的旅行，在他一生中是少有的。

從山東淄川往江淮地區，必經之道是一條高山峻嶺的山路，由長山谷道到萊蕪縣境，最高的地方是青石關，集中有詩《青石關》云：“身在甕盎中，仰看飛鳥渡。南山北山云，千株萬株樹。但見山中人，不見山中路。樵者指以柯，捫蘿自茲去。勾曲上層霄，馬蹄無穩步。忽然聞犬吠，煙火數家聚。挽轡眺來處，茫茫積翠霧。”青石關距淄川約六十華里，再過去約百里，則為巖莊。《雨后次巖莊》云：“雨余青嶂列煙鬟，嶺下農人荷笠還。系馬斜陽一回首，故園已隔萬重山。”由此以南，悉屬山區，他回山東，仍經此道，到青石關，日已暮，旅店冷落，不留客宿，正值山雨欲來，摸黑十多里路下關，經甕口道到土門莊投宿，時天昏夜黑，風緊雨驟，雷電交加，這對他是一次驚險的旅行。《甕口道夜行遇雨》描寫這段不平常的路程：“日暮馳投青石關，山塵橫卷去漫天。望門投鞭縱馬入，庭戶冷落絕炊煙。”又云：“下關暝黑聞風雷，倒峽翻盆山雨來。潦水崩騰沒馬膝，激石擂炮鳴相催。水猛石亂馬蹄破，動骨駭心欲傾墮。人馬不惜同時饑，顛蹶還愁喪身禍。”又云：“來時當道僵尸橫，我行至此馬騰驚。云是虎噬遠行客，髑髏嚙絕斷股肱。念此毛寒肌粟起，心急行難步不咫。電青乍見水磷磷，徑昏惟覺石齒齒。三漏始入土門莊，撾門下驥登人堂。渭城已唱燈火張，喚起老嫗炊青粱。篾席破敗黃茅卷，如醉醇醪臥香軟。”大亂后景象，雖山僻之中亦能見之。詩集中并無專寫滿目瘡痍、民不聊生的情景，因為這是犯忌諱的，但流露出的已可想見。像“平原芳草年年綠，碧血青磷恨不休”（《得家書》），“青草白沙最可憐，始知南北各風煙”（《途中》），“螢流宿草江云黑，霧暗秋郊鬼火青”（《早行》）。我們可以看看《儒林外史》中第三十五回莊征君辭爵還家旅中情況，更可以想一想嘉定三屠、揚州十日的記事，此時死的人太多，十室九空，士大夫享樂生活雖已勉強依舊，但人民的生活和內心仍是慘切的，驚魂未定的。江南如此，山東亦然；城市中如此，旅途中尤甚。這樣的旅途和客居生活，這樣荒涼的高山，野獸出入的地區，這樣慘切與殘敗之余的社會生活感受，我們讀到《聊齋志異》故事，即知其所描寫的環境氣氛絕不是偶然的胡思亂想。

蒲氏的塾師家館生活，也是身在富貴家庭的環境中，而內心精神有難于說明的孤凄和寂寞。畢家是個世代做官的舊家，畢際有是個刺史，比孫給諫要闊得多。他家同時請了兩位塾師教子弟，《綽然堂會食賦》說：“兩師六弟，共以幾餐。弟之長者方能御，少者僅數齡。每餐情狀可哂，戲而賦之。”描寫同小孩子吃飯、你爭我奪、狼吞虎咽的情狀，文章是非常生動而滑稽可笑的，但可以看得出來，作者的笑是苦笑。

集中有一篇《戒應酬文》：“旬前或以吉啟屬余，而意懶苦于思索，掇筆復置者屢矣。望前之五日，計需期已迫，不得已挑燈構之，思又不屬。彎月已西，嚴冬侵燭，霜氣入幃，瘦肌起粟，枵腹鳴饑。回顧酸影在墻，須吻張翕，聳肩縮項，如世鐘馗。因呀然而自笑，哂措大之呆癡。”“無端而代人歌哭，胡然而自為笑啼？無謂矣哉！”“且也人皆鼎烹，爾獨藜藿，人且重裘，爾獨絮衣，彷徨永夜，亦孔之凄！”“若夫幽房熾炭，茗酒浮卮，奚童旁而剝棗，慢撚髯而吟思。于斯時也，神閑意適，逸興遄飛，亦文人之雅致，當樂此而忘疲；爾乃坐枯寂，耐寒威，憑冰案，握毛錐，口蒸云而露濕，燈凝寒而光微，筆欲搦而管冷，身未動而風吹，吟似寒蟬，縮如凍龜，典春衣而購筆札，曾不足供數日之揮。”“前無釣餌，后無鞭箠，利既不屬，名亦罔歸，連連作苦聲于終夜，誠可笑而可嗤！”也寫得自嘲自憐，亦悲憤，亦詼諧，生動真切地描寫了他的為文生活狀況和內心的感受。此文未必是在畢家做的，但作塾師，必定要代筆作應酬文的，則塾師生活的一面亦可以推想。

在幕賓和家館生活中，他因文名及環境，和許多大官、舊家宦裔以及當時的名流訂交。除了上述畢際有外，有唐太史濟武（進士，翰林院庶吉士）等，像他的摯友張篤慶兄弟和李希梅都是舊家宦裔，張之祖上為明代相國。在江南同游的，如成康保（進士）、王式丹（會狀）兄弟、陳冰壑（太常）都是功名高、官位顯的。當時許多大官和學問家如施閏章、俞成龍，年齡地位都高，也都先后賞識他。他和王漁洋的關系也是密切的，詩文集中，往來信札、唱和最多，王有書多贈給他；他的書及文也多寄給王，《聊齋志異》一篇篇給王看了，編成后又給他看，《聊齋志異》多篇后有王的評語，原手稿中，除異史氏曰外，亦附王評語。凡此不及細講。總之，王是非常敬重他，而蒲亦以王為其前輩中之知己，敬之愛之的（筆記中買其作品被拒的話并不可信，王漁洋亦非如此一類之人）。這樣一些大官名流，和蒲發生密切友誼，對蒲有些怎樣的影響？（他們都是有其可肯定一面的士大夫階層人物，他們也都是正派的，不可一筆抹殺地否定掉。）總的說，是對自己的才學自負益高，因而懷才不遇之感益明，而牢騷益多。在由江南回魯，至五十前，任家館期間所作詩文，時時流露出來。想貴想富，“多君老健凌蒼鶻，期在青云志不搖”（《懷李希梅》），“名士由來能痛飲，世人原不解憐才”（《九月望日，懷張子歷友》），“與君共灑窮途淚，世上何人解憐才”（《中秋微雨，宿希梅齋中》），“生涯歲歲擁寒釭，落拓無成鬢欲龐”“壯心端不受貧降”（《遣懷》），“何日得錢十萬貫，煙波深處買芳鄰”（《撥悶》），“但求憐此身猶賤，放我十年勿反添”（《初見白髭》）。此外他們也常有一些詩酒風流的生活活動，文集中有很多的詩啟，如《徵畢信涉逸老園詩啟》《為沈燕及邀客小啟》，詩集中有不少酬贈的作品（《我曰園唱和詩跋》）。

蒲在坐館時，對自然風物遣興寄情，亦見于詩章。詩集中有《齋中有柑橘、菖蒲、迎春、海棠、月季、盆草、盆石、夾竹桃，又有榴樹二，花大而實肥，因效徐文長作石醋醋罵座》，將各種花木人格化，予以嘲弄，如云：“酸寒蕙草，冷瘦菖蒲，短發瀟瀟，無櫛可梳”，“丁香依稀四旬余，猶學雛娃妝明珠。海棠蕩冶淫且污，自謂風流絕世無”等等，可見其心情意緒之寂寞無聊，亦見其喜愛生活，□觀深微之情趣。有一首詩題是：《辛未九月至濟南，游東流水，即為畢刺史物色菊種》，其小引云：“扉臨隘巷，每多長者之車；檻裊垂楊，時系達官之馬。只因愛菊陶令，羨綠野之風流；遂使看竹子猷，通黃花之聲氣。髯奴淪茗，便以久遠為要；佳種攜來，許以有無相易。”對于花木的愛好與知識，可以見之。《聊齋志異》中多篇花木精魅的作品，推及蟲魚鳥獸，亦莫不然。

詩文集中還有不少描寫婦女情緒及關于男女愛情的詩詞作品，這多數是他青年（四十歲前）時代寫的，我們下面要說到，蒲與劉氏夫婦關系極好，對其夫人極為滿意，兩人白頭偕老。若由我們今日看，蒲對愛情應無何不滿足之點。其實不當如此看。因為封建婚姻中的夫婦關系，一般是無所謂愛情之可言的，愛情不存在于正式夫婦關系中，封建婚姻中。在舊時代上層社會中，要獲得愛情，總須在夫婦關系之外求之。此是事實，應予注意，其理亦不難理解。蒲生活于達官縉紳的社會環境中，所能有的只是封建婚姻關系的夫婦之情。他之對于自由活潑的異性之美，對于志趣相同、彼此相知的愛情之樂，他亦是有此要求的。對于以才情自負而身處貧賤寂寞中的蒲氏來說，在他青年時代，此點恐怕在他的精神生活中占據了重要的地位而不能滿足的。作品中對于愛情的體會，對多情青年男女的形象之描摹刻畫，無不委婉動人，深切入微，正可證明此種情懷。很有趣的事，是作品中許多詩詞韻語，亦見于其詩詞集中。舉幾首，以見一斑。

《子夜歌》：“今日上西秦，明日往東魯。不如不歸來，還省別離苦。”“問誰往江南，煩寄物一裹。不為我念郎，但恐郎念我。”“蕩子不顧家，空房淚沾臆。罵語積滿胸，郎來都不記。”

《閨情》：“深坐珠簾顰翠娥，玉人何處醉弦歌？淚中為寫相思字，寫到相思淚轉多。”“蕉分日影上晴紗，斜傍東窗理鬢鴉。妝罷玉臺頻對鏡，侍兒和露折蘭花。”

《思帝鄉》：“閑院桃花取次開，昨日踏青小約未應乖，囑咐東鄰女伴，少待莫相催，著得鳳頭鞋子即當來。”（見卷七《阿英》）

《同沈燕及題思婦圖》：“慵鬟高髻綠婆娑，早向蘭窗繡碧荷。刺到鴛鴦魂欲斷，暗停針線蹙雙蛾。”（見卷六《連城》）詩集中，此題七絕四首。具見其以己作為作品中人物之作，即以自己真切深摯的情感意緒以為書中人物的描寫。即在人物創作與描繪中，把自己的思想感情化了進去。其作品藝術之力，于此可以得其端緒。亦可推知作品中的許多韻語，多是他自己的作品。如《彭海秋》中的薄幸郎曲，《丐仙》中的“蝶化美人舞且影”，《褚生》中的《浣溪沙》，《鳳陽士人》中女子所唱俚曲，《宦娘》中《惜余春詞》，《績女》中費生所題《南鄉子》，《香玉》和《鳳仙》中的多首絕句，《連瑣》中的聯句，皆真切動人，□動活潑。當然也有不是作者的，如《林四娘》中的詩。

現在說一說蒲松齡的婚姻及夫婦家庭問題，這是他生活的另一重要之一面，與其思想密切有關者。蒲氏自作原配《劉孺人行實》[7]一文，為我們提供了許多可貴的資料。蒲是其父的老來子，蒲出生時，家已中落，到十一歲，才替他說親，定的是同邑儒生劉國升家的二姑娘。順治乙未年間，訛傳朝廷將選良家女子充掖庭，人情洶動，劉公初不信，而意不敢堅，亦從眾送女到親家。這時蒲十六，夫人年十三，到婆家，與婆婆董氏同寢處，謠言既息，又回娘家。過了兩年，即蒲年十八，女年十五，才正式結婚。夫人性情溫和謹慎，樸實寡言，在妯娌們中，她是最老實的。因為其他妯娌，伯和嬸都很厲害，很強悍、自私，常與婆婆爭吵，其嫂尤然，所以婆婆特別愛她，說她有赤子之心，對人稱道。大嫂更為惱恨，聯合了其他妯嬸，與婆婆及劉作對，說婆婆不公平，其間唇舌傳播，家庭中經常吵鬧。看來，蒲松齡對其嫂和弟媳，都非常不滿，尤其把其大嫂說成一個像其作品中的潑悍型的婦女。父親看了這情形，覺得難以長期處下去，就將弟兄們分了家，授田二十畝，大約每家分田四五畝。蒲說，分家的這年是荒年，收了蕎五斗，小麥三斗。妯娌們在分家時，對家庭用具都挑好的，棄朽敗的。而劉則像呆子似的一口不開。兄弟們都分到了夏屋，松齡獨分到正屋外的三間老屋去住。老屋在農場曠野里，連圍墻都沒有，四處是小樹和蓬蒿野草。此時松齡經常在外游學，不常在家。劉夫人親自披荊斬棘，找人筑一短墻，在大伯子家假一小小的白木板做門，聊分內外。“出逢入者，則避扉后，俟入之乃出。”這時已經生了大兒子箬，帶著兒子孤孤單單住在有黃鼠狼的荒僻地方，聽到有人的腳步走過，心里都覺得喜歡。庭院中，落雨則瀟瀟瑟瑟，刮風則到處響動，打雷則滿屋都震得打顫。夜里狼闖進來，雞在塒中驚叫，豬在圈里駭竄。小兒不知愁苦，早就睡熟了。她對著一盞豆油燈紡績，直到天亮才罷手。所以經常減餐，留些餅餌請鄉鄰老婆婆來吃，請她在自己床上睡，請她做伴。像這樣固貧寂守，卻不肯讓兒子荒廢了學業。□憐著兒子小，總是天不亮就起床，握著頭發送兒子出門，目送他進了學塾的門才回來。后來又生了一女三男，十多年，他們漸長大。這時又為婚嫁的事所迫，千辛萬苦地努力起房屋，一子授一室，一畝大的院子，就再無隙地，從前長滿野草的地方，此時都變為茅茨了。但是家口多，每會食，非一榻可容，因此就分了鍋灶，叫他們自己各自起伙食。劉夫人對于功名是很淡漠的，對于生活是很知足的。年輕時紡績過勞，到老來苦臂腕痛，但仍不停紡績操作。穿衣喜歡洗濯，洗破了，就打上補丁。若不是有事請客，廚房里從來沒見過肉。我不在家的日子，得到好吃的，自己從來不吃，包了扎了收藏起來，總是腐敗了。幾個兄弟都赤貧，來借借貸貸是常事，夫人也不指望他們還。說：我總是受乞，而不乞于人，這就是我的造化了。到晚年，多病，一年要病幾次。她自小有腹塊的病，六十歲以后，塊病與年俱長。康熙五十二年（1713年）中秋，和女伴媳婦們喝酒談家常，談到夜深，次日即病。

蒲松齡對于原配劉夫人的夫婦感情是非常深切厚摯的。他如何感激同情她，如何尊敬她的善良品德和勇于擔當、堅強忍耐的性格，都可以從此文的描敘中看出來。這不是普通的諛墓的文章，而是有血有肉真情流露的描敘，說的是日常生活中的瑣事，不但見出劉夫人的為人，也見出蒲在夫婦關系及家庭生活一方面的態度與人品，所以能夠使我們感動，使我們覺得親切，不因為那是二百多年前的人和事，對我們的思想感情就覺得隔膜，不起共鳴了。夫人的死，對于蒲的晚年是一大打擊，他寫給老朋友的信說：“弟日益憊，又兼有悼亡之感，窮而無告矣。”（《與李淡庵》）他所作的悼亡詩八首，也在平淡語中見出深沉的哀痛，與元稹的悼亡詩是一類的。這年夫人生辰（冥壽），孫立德回來掃靈，祖孫又慟哭了一場，并且作了詩。次年（康熙五十三年），上老伴的墓，又哭了一場，賦詩二首。“欲喚墓中人，班荊訴煩冤。百叩不一應，淚下如流泉。”“性最畏荒漠，今獨眠荊榛！勉哉汝勿懼，公姑為比鄰。匪久襆被來，及爾省晨昏。”（《過墓作》）他并常在夢中見到老伴：“午睡初就枕，忽荊人入，見余睡，笑，急張目，則夢也。又賦七絕紀其事。”所謂貧賤夫婦，老而彌篤，一般富貴家庭的夫婦，絕不會有這樣金子似的感情。這一面，對蒲的寫作，也有重要作用。《聊齋志異》中對忘恩負義、冷酷薄幸、喜新厭舊的丈夫深惡痛絕，如《阿霞》《武孝廉》《云翠仙》，并且一貫以極大熱情描寫那些篤于夫婦之愛的人物，如林氏，皆非出于偶然。

蒲松齡對于他的嫂子弟婦們很□不滿，尤其對于他的大嫂，所謂“冢婦益恚，率娣姒若為黨”（《行實》）。上引文中把她們寫得非常偏狹、狡猾、兇惡、自私、好吵鬧罵人、多嘴多舌。從這種對比中，來表揚劉氏之美德。這樣的意見，形之于筆墨，暴露了他們封建家庭的爭吵與不□的嚴重矛盾。這本是封建大家庭很普通的現象。別人不肯說，蒲卻不掩飾地把它揭開出來。但是蒲對其同胞兄弟們卻并無惡感，他還是恪守友于之道的。他在寄旅外鄉時，占比例最大的是思家懷鄉的詩。所謂家鄉，主要當然是人，是他的夫人和兒子，但也包括骨肉在內。《客齋》云：“頻年憂患憑天地，中夜悲歌憶弟兄。”并有《贈惠公弟》：“可憐芳草年年綠，同向天涯寄此生。”《八月新歸，覺斯、螽斯兩侄邀飲感賦，得深字》云：“鶯花歲逐行塵老，骨肉情因患難深。”五十歲時，他大哥死了，他十分感傷，作了祭文，又有兩首哭兄的詩，一首題“夜作祭兄文悲不成寐”。又有一首《憐妹》，大約他妹妹自小嫁了一個賭博游蕩、沒有家業的丈夫，多年與娘家兄弟沒有往來，兄弟也難照顧，后來受了牽累，弄到吃官司。結句云：“兄妹皆淪落，相對一潸然。”可見其手足之情是深厚的。對朋友亦然，詩文集中多數是與朋友贈答，朋友悼亡，他多有詩相慰；朋友死了，他有詩挽哭。在封建的倫理的情誼方面，他是非常嚴肅的。

他對于朋友的誠篤，還表現在耿直方面。他是一個諍友，不怕得罪人。文集中有《上孫給諫書》，（孫給諫）即從之作幕友的孫蕙，說：“年年落魄，有負故人，自覺面目酸澀”，所以久疏往來，“所自信者，朋友之情，老而彌篤，可無愧于良友耳。”“然而為鄉紳者居官而有赫赫名，甚可喜；居鄉而有赫赫名，甚可懼！”你為爭臣，必能容爭友，“竊以為居鄉所當知者”，請言其略。他提了五條意見：①擇事而行，“蓋居高位者，為善有力，為不善亦有力。我一動齒頰，階下人將百倍行之矣。”②擇人而友，“德行之人吾所師，學問之士吾所友；至脅肩吾前者，止足供棋酒笑具耳，其言固無足聽也。乃初聞之而覺其佞，久而安焉，又久之而我之腑膈肺腸，漸與鮑魚俱化矣。”“門外之吞聲者甚多，但我不及聞也，可畏也！”③擇言而聽，“名不可以威成，財不可以怒取，凡以此等事誘我者，皆欲壞我之德，以自便其私者也。”④擇仆而役，“每見蠹役貫盈，懼人覆算，遂如山中之狼，借我蠹以自庇，不惟眾怒難任，且恐豺狼之性，未能忘情于人肉也。且負人債者，冀投我而人不敢討；犯王法者，冀投我而官不敢追。又他家舊仆壞事而逃，借我以抗其主。”“又其甚者，鄉中狡獪，思假我之聲靈，以濟其暴橫，乃夤緣而入，甫得掛名卯簿，即公然肆行于市井，構訟于公門。”“因而受害者遂控訴無門矣。抑聞長山邑大夫南公嘗語人曰：‘為令者他氣猶好受，惟宦家大腹奴之氣難受。’此真經歷之語，其中憤、其言戚也。”⑤收斂族人，“凡一人之望重，則舉族之人，多竊其聲靈，以作威福。力之大者，則把持官府；力之小者，則武斷鄉曲。甚者族人之奴仆親戚，亦張我之旗幟，以欺山中之良懦。”“但祈先生微行里井而私訪焉，倘有一人聞孫宅之名而不咋舌咬指者，弟則任狂妄之罪而不敢辭。先生存心何等菩提，乃使鄉梓愚民，聞聲而股慄，誠不知其可矣。曩者劉孔集自武康歸，先生嘗謂之曰：‘姜桂之藥，亦宜相人而施。’某之言真辣于姜桂矣！”這批評是非常尖銳，但益見待朋友之誠篤及其為人之直爽。這種品德在封建社會的知識分子中是不多見的。

從上面的例子中，可以看出蒲有許多意見，是站在老百姓這邊看問題的。因為他雖然一貫的要向上爬，并且基本上站在地主階級（封建統治階級）立場上，但同時另一事實，卻始終未爬上去，實際是處于貧賤之中，老百姓所遭受的痛苦和壓迫，他不但看得見，體會得到，而且有些方面他自己亦同樣遭受著，如上所言大官的仆役之狐假虎威、魚肉鄉里之類。文集中有一篇《救荒急策上布政司》，他向**大膽提了五條意見，可以說是為民**，更可見蒲的思想與老百姓站在一起，與老百姓同命運的一面（老百姓可以受此苦，未必能看得清、說得明，蒲則以其地位、經歷及文化，看得較明白，說得很暢快）。策中說：“現今除縉紳而外，惟有坐以待斃之士子及三五良民，日與成群之盜，雜相間處，晝無飽餐，夜無安枕，勢將使饑者以不能作賊而死，飽者以不能御賊而死，合縣之民，不盡不休，真可懼也！”所陳五則意見，一是錢法，說錢之挑選苛刻，起于康熙四十二年。州、縣有告示民間：雜錢之行，姑從民便，三年后都中新錢下，則市中之錢皆不許復行。有錢者大懼，貿易者則嚴于挑選，恐其一旦遂成廢物，久之官錢不下，被棄不用者各有名目：以鐵鉛作模，槣而成錢者曰槣錢；兩面磨光者曰磨錢；熙字左撇彎長者曰五腿；新出爐者為黃痄黑炭不凈者曰黑痄；大而薄者曰薄痄；模糊輕小者曰死痄。總之，皆私鑄之別名。且都中大錢，尚未行下，而私鑄者已依樣鑄出，遂有懷中抱錢而餓死者。今之禁錢，弊與盜案等。蓋法太嚴，官不敢報，因而私鑄甚多，自長山、鄒平以及武定諸處，鑄爐不下千支。京都之局，不足供千爐之毀，于是私錢遍地，而官錢之存者幾希矣。二是無禁糴，今日言之，不惟不可禁，并亦不能禁。一禁則糴者不敢入市，而求諸糴者之門，官烏能知之？更有賄托豪強買結市儈，為之代糴裝載以護送出境者，官又烏得而察之哉。是禁糴之法，止以起無賴之搶奪，資棍徒之騙詐而已。且一禁止則糴者鉆求愈急，糶者勒索益甚，而市價之騰涌益速。三是官谷可借，倉中積谷，初納時名為樂輸，將以備本地兇荒，非待他人取用，前年他邑災，至六七運，勞民傷財以送之。今本地連年大饑，餓殍遍野，流離載道，而倉中谷反不得一粒入口，積谷之本意謂何？四是治盜，年荒則盜聚，天下之大亂多起于荒年，淄去年歉收，初穴墻胠篋者一二人，后漸三五成群，架軟梯為進院之具，過歲以來，皆四五十人為一伙，刀槍火炬攻打村莊矣。或劫財不得，則燎人至死，入村不得，則縱火燒村，至有一村盡為丘墟者。被害之家皆忍痛含冤，莫敢聲報，間有認盜指名報官者，非為捕役所買放，即薄懲松系而不盡其法。官以姑息為仁，而賊民日多，而良民日少。此輩皆博賭無行，游手不務本業之人，即在豐年亦非善類，流亡餓死之民乃足惜，此輩不足惜也。良民日營升斗，夜輒有人入，以刀壓頸，劫奪而去。此民間之苦情，呼天無路。五是粥廠，認為不如關粟之便，四鄉設廠，十五里外道漸遠，一人獨往，則家中餓其老弱，攜家而往，則終日苦于奔波，不如五日一次，按口而授粟。此所提意見，不可謂不尖銳，不可謂不是在一種范圍內為民**，為百姓實際的眼前的利益設想。

上述是對達官的不良作風和當時**的窳敗提出了大膽的批評，表示了極大的氣憤，要求糾正與改進。但他最痛恨的還是壞縣官和衙門中公差和捕役。文集中有一篇《公門修行錄贅言》：“西南巨山中有狨焉，善食猱。猱望見之，群升樹。狨至，戛然一鳴，諸猱聞聲，如果熟遭勁風，墜滿地上，悚息膝立，無敢逸者。狨乃相其碩大，置瓦顛頂而志之；志已，復以爪揣擇肥者攫食焉。黠者乘間棄其瓦，揣則遺之。偶一談及，罔不詫異。余曰：‘此何足異？人類中固不乏也。君不見城邑廨舍中，一狨在上，而群狨隨之乎？每一徭出、一訟興，即有無數眈眈者，涎垂嗥叫，則志其頂，則揣其骨，則故嘬其肉。其懦耶，恐喝之。強耶，械挫之。慷慨耶，甘誘之。慳吝耶，逼苦之。且大罪可使漏網，而小禍可使彌天；重刑可以無傷，而薄懲可以斃命。蚩蚩者氓，遂不敢不賣兒貼婦，以充無當之卮，冤矣！其吏皂之具衣冠者，尚陰刻而陽慈；而最難堪者其副，以牛鬼奉蛇神命，乞丐相鴟鸮鳴，當之者求死不得矣！夫人生至為副役，已入餓鬼道中，而尚以漏脯救饑乎？在惡人良不足惜，而小鬼之伎倆，又偏中于善良。何以故？樸納者固不敢取顛瓦而擲之也。”這是暴露官府衙役魚肉百姓，十分痛快淋漓。其所憎所愛，都出于對現實政治吏治的實際感受和總的概括，全面而深刻，充滿火一樣的熱情。《聊齋志異》中對于政治吏治的問題，他亦表現相同的愛憎立場。

但盡管如此，他并不從根本上否定封建統治的政治制度，所以上文仍對公門官役提出勸告和建議，即借公門而修行。希望他們做做好事，修修自己的來生福澤。因此，他所仰望的是好官，是愛民的官。他相與的許多士大夫，如畢刺史、唐太史、孫給諫等，他都認為是好官，他十分敬佩他們。對孫提出批評，也是在愛護他的前提下提的。他想往上爬，得功名，也不過為了做官，當然他向往做一個好官。康熙二十五年（1686年），張嵋字石年來任淄川知縣，做了三年，于二十八年調任離去。看來張是一個好官，精明干練，能為民興利除弊。蒲極推崇他，敬佩他，說叔度來三年，每日噢咻人，春和中人骨。聞拔擢去，如嬰離母抱。適駕南巡，謀要遮之而請，肩所摩滿衢，踵所止滿邑，涕所墮皆滿眶。騎者、步者，肩負腰纏，如蟻遷其國，數十里塵無斷際。然萬趾南圖，而龍飛西去遠矣。既得耗，無老幼皆懊，無靈蠢皆愴，無男婦皆涕，共言侯去，悲六喜七。詩集中有《悲喜十三謠》贈張者，悲六：農人悲（糧輕減），儒童悲（卷費廉），鄉人悲（豪校差役斂跡），翁媼悲（蕩子蒙教化），肆賈悲（估肆得安），名士悲（憐惜才華）。衙役喜，博徒喜，豪強喜，訟師喜，端工喜，娼戶喜，權奸喜。又有《送別張明府》，小引曰：“一片陽春，吹噓寒谷；三年霖雨，沾溉窮鄉。得為編戶之氓，無異太平之犬。未入武城之室，細聽弦歌；時于冀北之群，一承顧盼。肌膚骨髓，受蘭氣之長薰；雞犬桑麻，被河流之普潤。”“留鞭挽轡，千尺潭水之情；把酒臨風，三疊陽關之曲。”云云，具見其對其所謂好官的崇敬愛戴之情，與上述對于壞官的鞭笞，正是一物的兩面。

他自己雖未做官，但在鄉里，也努力要求自己做一個好鄉紳或士子。他對地方公益之事，是十分熱心的，淄川是個山區，道路險阻，行旅艱難。修橋鋪路，就成為鄉紳們的一件善舉，蒲對此甚努力，募修鴛鴦谷橋，五村修路，修建龍泉橋等，他都以很高的熱情來做文章，來說服人家解囊，來歌頌其善行。龍泉橋的筑成，李翠石捐產瀉囊，費金逾千，而蒲則自己出了其中的三分之一，即三百兩。這對于一個貧士的蒲，是不容易的，這是他的一件義舉，確為慷慨好義。說明他能竭盡綿薄為地方做些有益的事。

具體的事情應作具體分析，修橋鋪路，人們出錢可以有不同的動機，為修福子孫和來世，為沽名釣譽，為愛護鄉梓，為地方爭體面，也有為人民百姓的。大□的人，有錢，出些不在乎。有的人出的少，集腋成裘，也有迫于紳士的威勢，迫于社會輿論。蒲出如此之多，這就不同。若是單舉此事，也不能斷定他是出于愛人民百姓，看其對農民生活的關懷，就可以聯系起來看，得此結論。

那時農民百姓的最大苦痛，除人禍而外，就是天災，水旱蟲荒，是封建時代非常頻見的，而淄博山區，此患尤重。文集中有《紀災前編》[8]和《紀災后編》[9]兩篇長文，記康熙四十三年（1703年）的災情，其觀察之細致，關注之迫切，體會之深刻，感受之切摯，描寫之詳盡與生動，具見其對人民的生活之用心，無微不至，欲罷不能，實在使人感動流淚。其中尤以《紀災后編》描寫農民于荒旱之后又逢蟲災，蟲蚄萌生成長的狀態，群起捕打蟲及禾稼受害的狀況，尤其令人驚心駭目，使人氣喘胸悶。（《前編》寫荒旱之年，人餓死，流離道途，盜賊紛起，吃糠秕、樹皮、草根，賣妻鬻子，甚至吃人肉，賣人肉油，令人毛骨悚然。）又云：“其類又易孳，嘗見巨蚄伏葉表，兩肋墜物，微茫如露珠，瞥長為蛆，蠕蠕動矣，傾之堆累數十，銳首擾亂，似各有作，俄已成繭自蔽，如蠶然。”“時高粱已穗，葉大耐蝕，梗高耐登，蟲自下空其半體，視不見、聞無聲者。然歲疊荒，盜多幾與蟲等，晝防晝偷，夜防夜偷，架木巢其旁，眠少熟，粒青青已果賊腹矣。蚄故不賊豆，或鄰畝谷盡，獵食無所，池魚之殃，豆則深受之。甚至垅無片葉，蓬蓬如亂麻。已角受災者，角半秕猶粒；災其方華，則萁歧立，不復角。谷未秀，蟲空其葉，青青矗矗然，大段如木賊，無人采焉者，以其穗猶胎含，留待復秀；久之生一二葉，類瘦茅，盈盈寸許，仰不復垂，霜寒猶綠。待田耕者，中道夭之，猶不如蜀秫之晚生者，豆出始出，豆熟亦熟焉。乃豆未遭蚄害者，又自生螟，蜿蜒二三寸，圓粗于拇。倡言者謂其肥可煎油，競捉之，囊筐充軔，斷頭反革，置鼎，水騰沸沸，油浮出，金黃色，革亦焦脆，餓者甘之，捉益眾，因不為災。時某邑諸生告災于令，呈蚄，令咄之，謂是么么物，何足稱災。又呈豆螟，始駭，始詰名。一生答曰：‘此即所謂糊涂蟲也。’聞者皆匿笑。八月初四雨，夜大寒，蚄悉入土為蛹。或又言蛹絕美，富者以升麥易升蛹，于是男女若婦，操鐵銳具，石足山根，搜抉殆遍。蚄方沒，蝗又至，食其牙齒余惠，謖謖斷粒蒂，零落田間，驅之躍于禾下，又撲之入于叢中，止而家焉，不復飛矣。苦戰而存者，蝗又盡之，劫數矣哉！”最后說他寫前后二篇記災的用意：“情狀可哀，涕可隕，志其略，告臨民者，勤民事欲猛，捍患難得法，細述之告力田者。”詩集中有不少的關心農民疾苦和遭遇的作品，《齊民嘆》：“愿竭我膏脂，共資爾巧宦。谷盡難取盈，涕泣零如霰！”《餓人》：“何處能求辟谷方？沿門乞食盡逃亡。可憐翁媼無生計，又賣小男易斗糠！”尚有一首《擊魃行》，說明他并不迷信鬼怪。

蒲松齡自四十四歲，以很大的力量，很高的熱情，編了許多通俗使用的書和俗曲。這完全著眼于人民百姓的生活需要而編寫的。康熙三十三年（1683，四十四歲）編了《婚嫁全書》，自序云：“唐宋以來，選擇百余家，造兇煞之惡名，駭人觀聽，古人不甚遵，頗亦不甚驗。最不可解者為周堂，不論節候交否，但以為逢若吉，逢若兇，此何理也？……舉世奉為金科，而我獨自行胸臆，既有違眾之嫌；且子女婚嫁，既無所疑忌，而姻家公母，必齦齦以為不可，遂不得不設酒封金，轉求術士。故不如廣集諸書，匯其大成，使人無指摘之病，即明知其妄，而用以除疑。”（周堂，陰陽家語，俗稱婚嫁吉日曰周堂。）康熙四十三年（1704，六十五歲），編《日用俗字》成，序云：“每需一物，苦不能書其名。舊有《莊農雜字》，村童多誦之。無論其脫漏甚多，而即其所有者，考其點畫，率皆杜撰。故立意詳查字匯，編為此書。土音之訛，如‘豭’讀為‘腳’，‘種耜’讀‘種使’之類，悉從《正字通》。其難識者，并用音切于大字之側；若偏旁原系諧聲，例應讀從半字，概無音切；或俗語有南北之不同者，偶一借用，要皆字匯所有，使人可以意會。雖俗字不能盡志，而家常應用，亦可以不窮矣。”康熙四十四年（1705，六十七歲），編《農桑經書》成，序云：“居家要務，外惟農而內惟蠶。昔韓氏有《農訓》，其言井井，可使紈绔子弟、抱卷書生，人人皆知稼穡。余讀而善之。中或言不盡道，或行于彼，不能行于此，因妄為增刪；又博采古今之論蠶者，集為一書，附諸其后。雖不能化天下，庶可以貽子孫云爾。”康熙四十五年（1706，六十七歲），編《藥祟書》，序云：“疾病，人之所時有也。山村之中，不惟無處可以問醫，并無錢可以市藥。思集偏方，以備鄉鄰之急，志之不已，又取《本草綱目》繕寫之。不取長方，不錄貴藥……偶有所苦，則開卷覓之。”康熙四十八年（1709，七十歲），手錄《齊民要術》，自志云：“己丑初夏，偶閱《齊民要術》，見其樹畜之法，甚有條理，乃手錄成冊，以補家政之缺。”康熙五十三年（1714，七十五歲），死前一年，悼亡之次年，選錄《觀象玩占》三卷，自志云：“先得《會天意》一冊，以其有量晴課雨之益，故依樣錄之。后見《觀象玩占》，無論其卷冊浩煩，不能繕寫，且天文星宿，多所不解；僅取其人人共知，如日月北斗，風云雷雨之屬，錄為三卷，聊以備旱澇之秋，為瞻云望歲之助云爾。”此外，尚有《省身語錄》《懷刑錄》《歷字文》《家政內篇》及《外篇》《小學節要》。

俗文學方面，戲曲三種：《考詞九轉貨郎兒》《鐘妹慶壽》《鬧館》。俗曲十四種：《墻頭記》、《姑婦曲》（演珊瑚故事）、《慈悲曲》（張誠故事）、《翻魘殃》（仇大娘故事）、《寒森曲》（商三官）、《琴瑟樂》、《蓬萊宴》、《俊夜叉》（賭鬼回頭故事）、《窮漢詞》、《丑俊巴》、《快曲》、《禳妒咒》（江城）、《富貴神仙復變磨難曲》（張鴻漸故事）、《增補幸云曲》（正德嫖院故事，《辛十四娘》有此段情節），《問天詞》《東郭外傳》《逃學傳》《學究自嘲》等。

我們應該知道，這樣一些生活實用的雜書和通俗文學作品的寫作，完全是出于他的自愿，在于他的興趣，其間不但無名利之可言，亦且沒有責任，他是從日常和鄉民共同生活中體察與了解到生活的需要，覺得自己可以做，應該做的，就編了出來，為了對鄉民有益，對鄉民生活有助，解決他們的困難，滿足他們的需要。我們從他這種編寫過程中，知道他時時把鄉民百姓的生活要求牢記在心，像個保姆似的無微不至地關心他們，欲罷不能地要為他們做些有益的事。這里，不只是他的勤于編寫的精神可佩，更重要的，是他了解與熟悉百姓的生活需要，關心他們的生活需要與困苦，以及熱心地、無條件地為百姓服務的精神，我們不能不十分感動。這就使我們看到蒲的高貴的品質與內心、偉大的人格和靈魂。這與他醉心科舉、熱衷功名的庸俗的一面，顯然成為鮮明的對比，兩相矛盾的。

也許有人會說，這些著作，也是一些庸俗的東西，并沒有什么了不得之處。當然，就著作本身說，確乎是卑之無甚高論，有身份的士大夫和士子，是不屑為、不肯為的。但是，正因為如此，我們更見其精神之崇高：他不顧儒林的笑罵，只一心要為鄉民百姓做些有益的工作。而且我們從這些著作的序言中，也明白看到他是如何的體貼百姓的心愿，為百姓的好處設想，考慮到百姓可能接受的一面而把自己的主觀之見撇開或放棄不顧，因此，他這些著作內容，都是從實際出發，能夠切實為百姓服務，能夠為百姓樂于接受的。《藥祟書序》云：“疾病，人之所時有也。山村之中，不惟無處可以問醫，并無錢可以市藥。思集偏方，以備鄉鄰之急……”《農桑經序》云（見前），《婚嫁全書序》云（見前）。

綜上以看蒲松齡的生平，由于他的出身環境和生活環境，他一生熱衷功名，但一生功名不得意；一生想往上爬，但一生處于貧賤，用他自己的話來說：“于熱場中作冷淡生活。”（《答陳翰林書》）由于他的熱衷功名，想往上爬，他的思想有極其庸俗的一面；由于他始終功名困頓，始終身處貧賤，一生過著冷淡生活，因此他的思想同時又有頗為光輝的一面。這光輝的一面，就是他的內心與人民百姓緊密連接在一起而產生的。并且，因為他的一生生活處于貧賤，始終未爬上去，所以這光輝的一面，就成為他思想的主要的一面。這給予他窮愁的生活以巨大的積極的力量。他雖一輩子倒霉，牢騷滿腹，但他對生活、對人生、對世事，一貫抱著積極的態度，抱著希望，追求理想，并且盡他思想水平所能達到的，所能認識到的，竭盡力量，要為人民百姓做些有益的事情。當時一個士子，若只知有己，不關心人民百姓，不把心傾向于人民百姓，處于長期的窮愁之境，而又生活在漆黑一團的時代社會里，而又不悲觀，不絕望，不自暴自棄，那是沒有的，不可能的。蒲的對現實的很好的健康的態度，顯然是因人民百姓的力量給予他以支持與熱□的。他的《與韓刺史樾依書，寄定州》說：“某素不達時務，惟思世無知己，則頓足欲罵，感于民情，則愴惻欲涕，利與害非可計及也。”

《聊齋志異》的寫作，也清楚地表現了這一點，“獨是子夜熒熒，燈昏欲蕊；蕭齋瑟瑟，案冷疑冰。集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書。寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！驚霜寒雀，抱樹無溫；吊月秋蟲，偎欄自熱。知我者，其在青林黑塞間乎！”這里說了他個人牢騷，作品中亦同樣貫穿了他個人的牢騷和不滿，個人的思想感情。但是我們知道寒雀抱樹、秋蟲吊月的生活處境，是他個人的身世之描畫，同時也是當時清初廣大人民百姓的現實處境之概括。他所刻意地以巨大熱情與毅力來從事搜集寫作的青林黑塞的故事，亦正是當時身處漆黑一團的時代社會中的人民百姓所賴以寄托幻想的創造，為他們所喜聞樂見的故事。在此，他個人的牢騷與憤懣就成為他連接人民百姓的橋梁（若無個人不滿，他會騎在人民頭上，與人民對立，不會將心與人民相系了），他個人窮愁的處境，就與人民百姓的生活現實同一坯現實土壤。因此，在他的作品中，在主要問題上，能夠站在當時人民百姓的一邊，以他所認識與堅持的，來鼓勵人們努力向好處看，把他所認識的來教導人們分清是非善惡，如嚴冬中送炭，如黑暗中送燈。炭與燈都是從人民百姓那里來的，溫暖了自己，又反過來去照亮人民，去溫暖人民，這一點是不可忽略的。

在此，我們應該簡略地插說幾句關于當時時代背景的話。我們應該把蒲松齡的生平、思想放在當時的歷史實際中來看，始可得到較適當的評量。我們知道，明末的社會與政治，已是封建主義制度腐朽達于極點的時代，當時在極端窳敗腐朽的社會現實中，已經萌生了許多新的因素。腐爛中已有顯明的新生的力量，無論在經濟方面及文化思想方面皆然，在農民起義風起云涌，蔚成排山倒海的巨大革命浪潮時，應該說，在森嚴的黑暗中，已經見到曙光。廣大被壓迫奴役，生活上、思想上沒有出路的人民，此時則已有個指望，并以最高的勇氣與熱力與信心，參加到革命斗爭中去。但是正在這樣的死中得生的關頭上，卻忽然產生清軍入關的悲劇。階級斗爭功敗垂成，民族斗爭亦被血腥地鎮壓下去。當時人民百姓在生活上、在精神上所受的打擊與挫敗，是難于說明的。我們知道，在長期舊封建主義統治的社會里，當舊的統治腐敗透頂、民不聊生的時候，產生一次革命，換得的雖然只是改朝換代，但取舊的統治政權而代之的新的朝代，總多少有些新的氣象。因為鑒于舊統治政權的得失，總有一番除舊布新的措施。這就可以使階級矛盾得到一些解決，社會政治有一些推進，人民可以舒一口氣，能夠暫時安心地、有希望地生活下去。元明之際就是如此。但清朝建國，卻不是如此。從政治上說，它把明朝的一套窳敗的制度，全部接受沿襲了下來，并沒有什么除舊布新的措施。更嚴重的是吏治，不但體制照舊，連人也是明代舊有的。不只封疆大吏多是“三朝元老”，即小吏亦是明代的遺物。所以清朝建國之初，在血腥、殘破的社會中，沒有什么開國的新氣象給人民感到受到。朽敗到極點的封建主義如此延續了生命，一點新的萌生的東西（尤其在文化思想上）都歸息滅。所以蒲松齡和當時人民百姓的時代，是一個漆黑一團的時代，主要是在生活上、在精神思想上找不到現實的出路。

在現實中找不到出路，只有到幻想的、迷信的世界中去找。所以一個黑暗的時代，總就是宗教特別發達的時代。拉丁頹廢期，**教為歐洲人所廣泛接受。在中國佛道之盛亦然。狐鬼的幻想，是和佛道分不開的。漢末魏晉時代是中國歷史上大亂之時，神鬼故事特別發達，魏晉志怪小說之興是有其社會根源的。《聊齋志異》所收集的怪異故事，以及其所反映的佛道思想（不居主要），正是當時的漆黑一團的現實土壤中所產生的。當然這也不能看成絕對化，其他時代亦有佛道思想及狐鬼故事，封建社會中總會產生這類思想和故事的。但其特別興盛與發達，卻不為無因。

蒲松齡在政治吏治問題上對農民起義、對科舉所表現的思想，在一般社會問題上所表現的思想，其庸俗與不高明的一面，還都當從其時代去看，始可了解。他究比吳、曹早幾十年，我們在《聊齋志異》中看到與感到那漆黑一團，非常陰慘，非常痛苦的令人窒息的社會生活與人民內心精神的情狀與氣氛，但同時，卻通過以佛道思想為基礎的宿命論思想，表達了積極樂觀、要求向上、要求向前的生活態度與生活理想。這種客觀現實與主觀態度的對比，是令人感到蒲松齡的偉大的。他的這種健康的態度，絕不是一個倒霉的書生個人所可持有的，他的這種健康的態度，正是從人民百姓那里取得的。宗教迷信和神話傳說如何區分：一則引導人傾向于對現實之消極，一則引導人傾向于積極。因為它表達了人民百姓在無可奈何的苦痛中的美好的理想與向上的愿望。

四 選讀示例（《張鴻漸》）[10]

先講幾句關于本課進行的一些問題，好與同學取得一致意見，便利于我們的講授和學習。

我在本學期本課開始時即講過，本課進行，有些什么困難，如何才可以做得較好，沒有經驗。其中最大的困難，一是語言的隔閡，一是篇數多。如何全面地而又深入具體地來學習此作品集的內容和形式，是有問題的。此課開的匆促，準備不夠充分，都是事實。正因為如此，我在開課之時及進行中，一邊上，一邊很想了些主意。這些主意，都已經大部分化為現實或事實。（要求同學隨時提意見，但提來的太少。）我現在把這些和主意和事實略加說明。

嚴格說，這是個專題課，而非專門化課。對四年級同學來說，我考慮到這樣問題：是像拿到桌上的菜，讓大家嘗味道，滿足口福呢？還是要大家到廚房里看看怎么做菜呢？是讓大家不動腦來欣賞呢？還是讓大家自己在動腦筋，在自行研究中來學習呢？是像舊時代撫養孩子把東西嚼碎了讓孩子吞呢？還是讓孩子自己咀嚼呢？我取后者，而不取前者。若是繡罷鴛鴦任教看，不把金針度與人，同學也是不會同意的。

因此，我選定原宣布過的幾個題目。一是把此書置于文學史的系統來學，不要把它孤立的來講。我了解在基礎課中，六朝小說及唐宋傳奇講得不多，為加深同學的印象，使與古代此系統小說聯系起來講，了解此書的傳統及其在發展上的來源及成就，所以《緒言》中講了有關的問題，又特定故事來源一段。至于四百多篇作品，需了解其總的精神及思想，最好把作者生平及思想搞清楚。因為作品總是受作者的世界觀指導的，而《聊齋志異》尤其明顯。研究作品，總須與作者一并來研究，作者生平、思想的研究，本身就是文學史一項重要的題目。我們搞清蒲松齡的生平、思想，對《聊齋志異》的作品之創作，及其精神思想，都可以有一總的樞紐的認識。事實上，外面研究《聊齋志異》的論文，尚未有這樣的，□不比《紅樓夢》，曹雪芹的生平材料少，有的，不出《紅樓夢》新版的《前言》中所介紹的。為了針對這些實際問題，所以特定作者生平、思想一題目，并且著重地講了一下。

我認為以上二題目，是本課最重要的，所以特意擺在前面講，使有保證。留下的，再講作品，反正此不能一篇篇講到。有以上全面的認識，具體的作品之一篇篇的研究，就有了基礎。當然我們還是要在課堂上□講一些，以為舉例，以為通過具體，來印證全部的論點。不在乎一篇篇講到，而在舉一反三；不在我一篇篇來分析，而留下很大的余地來讓同學自己現在或將來動動腦筋。我認為此課的具體條件及要求，是適宜于如此做的。恐怕是我的主觀想法，未必都合實際，故覺此課進行到現在，只余五周，作品講得會很少，是一個缺點。此缺點，一不可彌補，縱有十周、十二周，仍有此缺點。此缺點，我倒認為是一優點，因為讓同學也可自己動手來閱讀分析作品。自己咀嚼，不吃保姆嚼碎了來喂的。那樣只肥了保姆。

同學對分析作品很感興趣，這當然是好的。但分析作品不可懸空，不可離地。那樣會成為游談無根，無根之談，那樣做學問，進行文化建設，會成為空疏不實。同學要通過一課，學到研究方法，這也是應該的。就是要學到繡鴛鴦，不滿足于看鴛鴦。但研究方法或途徑，不能只是分析作品。一，有關作品的問題，須先搞清楚，否則成為空論。二，要向我學分析作品，同學已聽過我講《紅樓夢》，問題很多，尚待深入去搞。分析《聊齋志異》作品，不會另有一套。倒是在面對《聊齋志異》時，有了新的問題，如故事來源問題，作者生平、思想問題。這是研究的途徑。當然，兩題皆未講好，但作為研究途徑及方法看，總算提出了一套我的看法，可以提供同學們作為討論及糾正、補充的參考。若寫論文，就未必一一都寫出來。比如做豆腐，只拿豆漿出來，豆子、豆渣都收起。我以為在此課中，把豆子、豆渣也都拿出來，對同學是有益的，甚至是必要的。

至于詞句的講解，即語言問題，我在此后講作品時，也要挑重要的講些。但主要，還靠同學自己來動手。我們有句俗話，眼過千遍不如手過一遍。你學外文單詞，與其不費力氣地問人，人說了，我記牢了，不久即忘；自己翻字典，寫一遍，即易記牢。你們學外文，總先有一部字典，而要做一個中國語文專家，卻不翻辭典，不查有關的辭書，那是不對的。在學習中，自己花的勞動愈大，則學得愈多愈深愈踏實。我們的經驗是如此，學習是勞動，艱辛的勞動，此是真理。故我在教研室發表意見，以為基礎課教材當有注釋，專門化和專題課教材，除特殊者外，一般不須附注釋，讓同學自己去摸去問。同學們不當為語言的困難所嚇倒。中國文學史，全部都有語言問題。不要只喜白話的，見到文言即頭痛。若如此，學不成中國文學。此須作自我斗爭。

此課第一次開，不成熟。若再講，我摸到一些經驗與教訓，希望同學在進行中，不斷提出意見，給我幫助。

以下講所選《張鴻漸》一篇。

在我的心目中，我以為《張鴻漸》不是《聊齋志異》中最好的，卻是代表性最強的一篇。因為全書一些重要的主題，這篇中都觸及了，或者都包括了，或者都關聯到了。《聊齋志異》中主要的題材，所提的重要的社會問題及政治問題，作者的基本處理態度，所反映的時代社會現實的問題，及其所表現的作者自己的思想感情、生活體驗，及表現上的、結構上以及描寫上的一些特色，此篇都可作一典型。從這篇引申開去，連及他篇，是一個比較適宜的**。

這篇的內容，總的說，就是拿一個政治斗爭作為背景，來寫夫婦關系和男女愛情的問題。或說，通過一個政治斗爭來寫男女關系問題。篇中從側面寫一個政治斗爭，而從正面寫封建社會中夫婦關系問題。這是概念地講。這樣的主題，在我們后代的作品中，即所謂革命與戀愛的作品，以革命為經，以愛情故事為緯的小說。我們對這類作品，已經讀得太多了，也太熟悉了。我們讀了蒲松齡此篇即知，這樣的作品，并非現代和近代才有的新主題，在二三百年前即有了。當然，在古代，也非自蒲始。

政治與愛情的問題，是從古及今的大問題。不要以為《聊齋志異》取了怪異故事的形式，就不能反映現實社會的問題，相反，它以狐鬼怪異故事的形式，正反映了現實問題。前二講中已講到過了，但是我們讀此篇，還進一步知道，它不只反映現實社會問題，還寫了現實社會的一些大主題，提出了當時現實社會的大問題。而且那內容，也是采用了狐鬼故事的形式，而其方法，卻是現實主義的；作者是以現實主義的方法來提出這些問題，并且進行描寫的。

作為故事背景的一個政治斗爭，即篇中側面所寫的政治斗爭，即當時中國十七世紀下半期（假定為1680）漆黑一團的時代，一個封建社會的書生與政治和社會惡勢力的斗爭。所謂惡勢力，主要是貪暴的官府，也有地痞無賴。土劣地痞無賴與壞官府的存在是分不開的。沒有壞官府，壞政治，也就沒有土劣地痞無賴。而壞官府之得存在，作惡多端，殘民以逞，卻不是個別的官府問題，而是整個的政治吏治的問題。《聊齋志異》中對貪暴官府、對地方惡霸、對地痞流氓、對衙役公差的暴露與攻擊，是許多作品共有的，是四百余篇作品的一個重要主題。上次已經提及幾篇重要的篇名。當然不只此數，約計長短有百來篇，都寫到或涉及這些作品，客觀實際上是暴露了當時的政治之黑暗與窳敗。提的是當時重大的主題，即具有重大的時代社會意義的矛盾。

與代表黑暗的政治統治勢力的貪暴官府處于對立地位的，當然是全國人民。在此篇中，則是一個年青的書生張鴻漸。張是全篇中的主人。全篇為我們塑造了三個人物形象：張鴻漸、張妻方氏和狐施舜華。作品側面寫那斗爭，正面所寫的，就是張、方、施三個人物之間的關系問題。作者把那些矛盾的對方，縣令趙、無賴甲及差役，作為反面人物，置于側面；而將此三人，作為正面人物，著重、正面地寫他們。但張、方、施三個主要人物，張又居于中心，是篇中的主人公。因為全篇是把他居于主體，筆頭是跟著他走，他到哪里，就寫到哪里；他不在哪里，就不寫哪里。方與之在一起時，而寫方，寫方與他的關系形態；施與之在一起時，即寫施，寫施與他的關系形態。筆不跟著方、施走。一個短篇（中篇長篇亦往往如此），抓住一個主人翁，跟住他不放，而不要花開兩朵，各表一枝，就可以主次清楚，脈絡分明，給人集中而完整的印象。否則頭緒紛出，手忙腳亂，很不經濟，效果很壞。《聊齋志異》中作品，很懂這個道理。魯迅說：“敘次井然了”，亦當包括此點。這不是《聊齋志異》獨創，而是中國的史傳體的方法。《史記》，寫《項羽本紀》《高祖本紀》《陳涉世家》，皆基本如此。

本篇一開篇，亦用史傳體的方法。先簡單地介紹篇中主人公。用了四句話：“張，永平人。年十八，為郡名士。”《聊齋志異》中長篇，多數如此開篇，即史傳體的寫法。但也有許多不如此呆板，如《水莽草》《晚霞》等。永平是明代直隸的一個府，治盧龍。所以下句所提的那貪暴官府，即盧龍令趙某。永平府，或盧龍縣，在今河北東部，冀東。前講故事來源時，說取材本省者居多數，其次靠近山東的：河北、河南。此即河北東部，與山東靠近（撫寧縣東，灤河東岸）。明白了這個地方，以后的描寫才可明白。第一次逃亡到鳳翔，是陜西的鳳翔府、關中道；第二次被舜華帶著推墜下馬，是到太原，山西太原。在太原，改名換姓，居十年，“訪知捕亡寢（即浸，漸也）怠，乃復逡巡東向”。逡巡，是往回走的意思，從太原往回向東走，是到河北東部的。他寫這些地方，不是亂寫的。今日小說，即不要求如此。但前已言之，當時是要以史的標準來要求的。否則，將被指為可笑的大錯。

開篇用四句將主人做了一個簡單的介紹后，隨即提出問題，即書生與縣令的矛盾斗爭。將矛盾兩方的性質要點加以說明。盧龍令趙某，貪暴；矛盾的對方呢，“人民共苦之”，是被壓迫被魚肉的人民，“有范生被杖斃”，被杖斃的范生，是人民的代表人物，“同學忿其冤，將鳴部院，求張為刀筆之詞，約其共事。張許之。”這些青年書生，是和被杖斃的范生站在一伙，約了張鴻漸參加這一斗爭。張鴻漸答允了。這里八九句，縣令、范生、人民、同學、張鴻漸，許多人及其關系，主要是為寫張鴻漸。寫張鴻漸的故事所牽涉的斗爭，或從這斗爭中來寫張鴻漸的故事。并且突出了張。為何這事諸同學要約張參加共事呢？因為他是郡名士，名士之所以為名士，德行文章。德行，影響大，作用大；文章，可以做好狀詞。所以上句開篇寫了姓名、籍貫、年齡，要有一句“為郡名士”。這句是必要的，由此句，發展了一下提的斗爭，張所以被邀參加此事之故，就突出了張，張與此斗爭的內在關系。若不是如此，那此句是多余的。

蒲作有許多俚曲，前已言之。所作戲曲中，有一篇叫《磨難曲》（本名《富貴神仙》），此是戲曲。較此篇細致。文學形式對內容是有限制的。此篇俚曲寫地方大旱，鬧荒，縣令不準百姓告荒（即不準免糧賦），范生挺身而出，被縣令打死。一上來寫一農民獨白，訴說受縣令壓迫敲榨之苦，寫荒年之苦。這里說人民共苦之，范生被杖斃，說得籠統，用此曲來作注解，就可明白是怎么回事。

青年書生聯合結黨，以與壞官府斗爭，在中國歷史上有悠久的傳統。漢朝就有太學生的政治斗爭。明朝有東林黨，以顧憲成、高攀龍為首的無錫東林書院，因講學而諷議朝政，干預政治，士大夫群起響附，稱為東林黨。他們與宦官魏忠賢展開尖銳的斗爭。大興黨獄，誅戮顧李，直到崇禎初年，蒲生前十年，忠賢伏誅，東林后盛，仍與宦官余孽斗爭，直到明亡。這一斗爭，實已有新的內容。到清朝初年，地方上此風氣未息，但在清統治者殘酷統治下，已日益衰歇，與人民的階級斗爭、民族斗爭，同樣的被血腥地鎮壓下去，且無法抬頭。明代的東林黨之斗爭，實反映了民主主義思想萌芽與封建主義統治的矛盾斗爭。此所寫，所為一個地方的余波，雖已在清朝，整個革命斗爭已經落潮，但矛盾斗爭的性質仍是與明末相同的。

寫了張的才能與名望，寫了他是個有正義感、見義勇為的有血性的書生，都是簡單幾句地概括地敘述出來的。因為這不是他要寫的主要之點，僅為張、方、施的故事提出背景與條件，詳略，即表明重輕主次。以下跟著介紹方氏，寫她對丈夫的影響。先概括地說她美而賢，隨即通過對話，即對**所進諫言，具體地、深入地描寫了她的美而賢的性格。先是有見識的一番拖后腿的大道理，而后說：“今勢力世界，曲直難以理定，君又孤，脫有翻覆，急難者誰也。”像這一樣的對話是寫得好的，在文言小說中，《史記》有之。但古史所寫是遠古的政治活動家，此則是普通人，距我們較近。對話中有口吻，有語氣，是文言的口語，口語化的文言，從那聲口語氣中，表現出人物性格和神情態度，內心精神狀態，使我們具體感受到方氏有識見、有腦筋，想得周到，是個家庭婦女，卻不是普通的家庭婦女。她性格溫柔，說話宛轉，而且充滿了關心丈夫，愛護丈夫，非常著急，無限憂慮，忠實于丈夫的深厚纏綿的柔情與熱情。她一心只為丈夫著想，一點不為自己著想，并不說：“你在外面鬧，鬧出事來，倒霉的是我。”若如此，就不能給人“美而賢”的印象。《聊齋志異》中寫人物，最大的成功之一，就是對話傳神，從對話中深入內心，透出神情狀態以寫出性格與個性。唯其方氏如此美而賢，話又說得如此有情有理，這就足以成為張的牽制力量，使張轉變了自己的主意，而跟著方氏的思想走。所以跟著說：“張服其言，悔之。”這一敘句就有了具體的內容，不是架空之談。在以后的情節的發展中，在全部故事中，都一貫寫了方氏的美而賢的形象。

再補說幾句關于方氏所說的一番道理。這是老于閱歷的世故之談。其所以然之故，即在于書生普通共有的個人主義、名利思想。他們雖有很高的正義感，但到要緊關頭，就見利忘義。義，就是大家的利益，整體的利益。利，就是個人利益。古代的書生，一直講究義利之辨，把兩者看成對立的范疇。在長期封建社會中，是個沒有解決的，也不可能徹底解決的思想問題。但這是說書生，至于勞動人民，卻可以做到此點。他們從生活和斗爭經驗中，具體認識到公眾利益與個人利益的關系。《三國演義》上所鼓吹的義，《水滸傳》上所宣傳的義，農民起義能有力量、成就，主要持此，但書生不能。五四性質不同，共產思想指導，黨的領導。方氏這話，洞察書生此一缺點，不能不說其思想之深刻。

這話是由方氏口里說出來的，把它作為全篇故事發展和人物形象塑造的內在的核心思想，主導思想。所以這一主導全篇的思想，在此處故事開始前即由方氏之口提出來，使貫徹到全篇的人物和情節的脈絡中去，籠括了全篇。這樣寫，是深刻意義的。所以寫作技巧，總受思想的指導，為思想主題而服務。這在下面還要從人物處理上來說。

從上面說的，可知那一段道理，是方氏說的，實是作者要說的。作者支持與宣揚方氏的此理。此理，貫徹了全篇的情節描寫，及故事的發展。在張、方夫婦間，就此一道理說，是否張而是方的。全篇即通過人物、情節表現這樣一個主旨：反對書生參加反貪暴的政治斗爭，而宣揚家庭夫婦的倫理關系。這樣，作者完全從世俗之見來看書生的此一缺點，故其深刻的見地，只成為“世故”，所謂明哲保身者是。當然，生在那清初，階級斗爭慘敗，民族斗爭又趨瓦解，封建統治回光返照，人民力量入于消解的低潮，這樣的黑暗時代，這種明哲保身的思想，對政治斗爭冷淡與反對的情緒，是必然會有的，且是時代的特征思想，因此，我不能說這是反動的思想（因并無前進的思潮及□□的革命運動），但不能否認其為庸俗思想。但這種庸俗思想是一直主導著舊時代知識分子的，直到五四時代，有了工人階級的產生，有了**的領導，問題才有改變。

作者在書生與壞官府的斗爭中，顯然以最大的同情對書生與人民一邊，而以最大的仇恨對貪暴官府的。篇中雖未正面寫此，但從那一筆兩筆的勾勒，已可見其傾向性：“趙以巨金納大僚，諸生坐結黨被收。”這就攻擊到縣令趙以上的官府。到第二次離家，即張以與地痞無賴的惡勢力斗爭，殺了甲，而后自首時，“趙以欽案中人，姑薄懲之。尋由郡解都，械禁頗苦。”明了非欽案，而坐以欽案，且真的由郡解都。這就攻擊到最高統治權力的附庸。凡此等側面幾筆，攻擊得很中要害。而且在全篇中主要是寫張的受迫害被磨難，張是個誠篤正直的書生，方是個賢淑能擔當的婦女，這樣好夫婦，弄到家破人亡，受盡折磨，這全部形象與故事所表露的，當然使我們痛恨那矛盾的對方：縣令、大僚及最高統治政權。作者是以巨大的同情來處理張、方的遭遇的。作者是在同情的前提下來反對張的參與政治斗爭的。同情書生，仇惡官府，而同時又批判書生（皆瘐死）的斗爭行為。但官府如此貪暴，人民何以聊生？作者又同情仗義執言的義舉。這怎么辦？這就是作者的思想矛盾，是作者的苦悶，當然也反映了時代的思想矛盾與精神苦悶。解決此矛盾，平服此苦悶，就作者的思想與作品看，有兩途：一是像本篇結尾所表現的：兒子得了功名，自己爬上統治集團中去；有了此條件，就可以把書生和官府的矛盾轉為內部的問題，于是可以調解：許姓，京堂林下者（兒子同年的老伯，有此私人關系），“以金帛函字，致告憲臺，父子乃同歸”。被殺的無賴甲父那邊如何呢？“甲父見其子貴，禍心不敢復萌。”這是以勢壓，當然不能滿意，故又說：“張益厚遇之，又歷述當年情狀，甲父感愧，遂相交好。”于是一團和氣，什么矛盾也沒有了。但這只能概念地寫，因為以此來解決矛盾，顯是幻想；以此來平服苦悶，顯亦不能。所以另一條出路，出路唯何？曰：寄幻想于佛道世界。篇中寫了施舜華，來去無礙，法力無邊，還有什么現實的矛盾和苦悶呢？由這樣的佛道超世思想，以否定現實世界，這樣就得到了最徹底的解決。

《聊齋志異》中作品提出了種種社會問題和政治性的問題，作者卻不肯止于提出矛盾，且要一一解決矛盾，以得結局。其解決之法，就不外上述兩途。執著于現世，即由前一法，他所同情的受難者、悲苦者、良善者、正義者，自己也大富大貴；另一途即以否定現實的出世思想，或憑藉佛道超現實之力量，來平冤苦，救解禍難。因此作品的結局多是美滿的。

前一條是階級的烙印，后一條是時代的限制。

在《張鴻漸》一篇中，正面地具體地著重描繪的是關于張鴻漸在蒙受政治迫害的逃亡生活□的夫婦關系和愛情問題，作者為我們塑造了三個正面人物形象。《聊齋志異》的成功之處，或者吸引人之處，即在塑造了幾百個有很強的現實性、很高的藝術性的活跳新鮮的男女人物形象。這些人物形象都是屬于三百年前特定的黑暗時代的，通過這些正反面人物形象所組成的豐富的彩繪的畫廊，我們可以看到當時的社會時代面貌和人們的生活理想。作者的世界觀雖有很庸俗的一面，并且有受當時歷史的限制，但是若把這些思想問題弄清楚了，不把壞的看成好的，也未把難能可貴的看成卑不足道的，那作者的愛與所憎的，通過其思想感情所創造的藝術形象，應予很高的評價，因有□□□□，在廣泛讀者□□□的影響，今日仍然有值得我們尊重與學習之處。

我們拿《張鴻漸》這篇中的三個人物形象來說。先說張鴻漸，作者寄予他以很高的愛護和同情。他不只在當時黑暗封建時代，是一個具有好思想、好德行的書生，即在今日我們的心目中，他也應該屬于良好的品質的青年。他的思想——即反映了作者的思想□□，自然又當別論。在當時黑暗政治與貪暴官府的壓迫下，當其他同學仗義執言，發起斗爭，約他創詞共事，他見義勇為地□慨參加。聽了其妻方氏的一番道理（在當時具體環境中，這道理是很說服人的），在當時人民力量蒙受殘酷壓榨的低潮時期，□□□□□□性命，不作無謂犧牲□□□□，他雖受□□□□，但仍為創詞而去。到了更大的恐怖與迫害臨頭，他即刻逃亡他省，不行賄賂以自免。他是個有正義感，有熱血、良心的人。作者對他的同情和愛護，即從這里出發的。他棄去美滿的家庭，只身逃亡到遙遠的異地，陜西鳳翔，并到資斧斷絕，“踟躕曠野，無所歸宿。”在民間神話傳說中，有個共同的規例，即在好人、可同情的人、不幸者、落難者，即當時黑暗時代與社會的受害者走投無路，沒有了指望時，即有超現實的力量出于意外地來給以搭救。這是神話傳說的重要的情節，反映了走入絕路的受害者的幻想，也同時反映了廣大受害的人民的善良的愿望。張鴻漸正是如此。在絕望中忽見小村，老婆婆正出來關門。張向媼求宿，媼說不便留客，張說但容寄宿門內，以避虎狼。媼方答允了，說是私容止宿，未明宜早去，恐主人聞知，將便怪罪。張入門，倚壁假寐，忽見女郎出。張如何表現呢？“急避暗處，微窺之。”作者在描寫中，在故事的發展中，抓住了張的為人：雖只簡單的幾句，卻突出了張的性格。他十分體貼答允寄宿的老嫗，怕她受連累怪罪之責；他努力收斂自己，正合其可同情的身份與具體處境；表現了他的誠篤，不因其“家無男子”，“一門細弱”，而稍有放肆越軌的行為。這在當時社會是不可免的，故媼始說“不便留客”，女再說：“何得容納匪人。”當時上層社會的男子就對女性而言，不是匪人是少有的。女問“其人焉往？”被逼于形勢，故“張懼”（應該無所懼，惟是他的好品質的表現），并且“出伏階下”，因為他犯了這人家的規矩，連累了別人。等到受到女子另眼看待，引客入舍，擺出精潔的酒漿，設了錦裀，“張甚德之”。但還不放肆，也未得意忘形，只“私詢其姓氏”。即將看舜華之面，偷偷地問老媼。媼既去，看到幾上有一部《南華經注》，就“取就枕上，伏榻翻閱”。這也是簡單的一筆細節描寫，但其中具有豐富的內容。張的逃亡的痛苦和前途茫茫的繁重情緒都可以包括在內。寶玉在煩惱，亦讀《南華經》。忽然女主人推門進來，這完全出于意外，“張釋卷，搜覓冠履。”見出其慌慌張張、無可措手足的窘態。他此時的心情是多么嚴肅，他的為人多么本分講禮，多么尊重女主人。從這里，也可知上面就伏榻讀《南華經》的細節描寫，為后文此處“搜覓冠履”的情節發展留了余地；并且這些細節，也同時描寫了舜華。因為《南華經》（不是《太上感應篇》，不是孔孟之書，不是《女兒經》）是主人的，舜華見其搜覓冠履，“即榻按坐”，說“無須，無須”，且“近榻坐”。這些人物描寫，在當時一般文言小說中是沒有的。到舜華提出“以門戶相托”的話，張在流離之境，無路可走之時，見到這樣一門細弱的人家，見到這樣美貌多情的女子，卻絕未想到這上面來，他的心非常嚴肅，也絕無半點茍且的念頭。完全出乎意外，思想中竟毫無準備，所以“皇然不知所對”。大約愣了許久，但說：“不敢相誑，小生家中，固有妻耳。”在此具體考驗中，張的誠篤不欺的好品質，有力地打動了讀者，也正是這樣正直誠篤的人，正在受著政治迫害，直到棄妻別家，走投無路。但張在此逃亡苦痛之境，流離失所，內心孤凄，對此孤女所提的要求，自不能不受感動，亦不能無情（若斷然拒絕，那張就成為道貌岸然的衛道者。在張的此時具體處境中，并不能如此，所以情節的發展，是合乎情理的。至于作者的男性中心的思想，在此點上也有的，但是不重要的）。所以當舜華言畢欲去，張即“探身挽之”。是在榻上未離，故云“探身”。

從此，張的內心在施與方之間，入于矛盾之境，這種內心的矛盾，也充分表現了張的品質與性格：他若是“得新忘故”，這在當時世俗的男子，是普遍的，也就此間樂，不思蜀，心里不會再懷念妻子，也就沒有矛盾；他若是那種封建正統人物，無視女子的人格，何況舜華“終非同類”，即無所謂恩義難忘，也就沒有矛盾。但張在此矛盾中，并非沒有傾向，妻的力量，對他還是更為巨大的。他不是沒有想到家中案情未結，迫害和禍難并未解除，但他不計自己的安全，情不能禁地難在舜華這個溫柔之鄉、安樂之家安住下去，一心只想到患難中的家里的妻子。這種心情一直存在著，但難于向舜華開口。到心情難安之時，他也絕不瞞著舜華私逃，那是有負恩義的，所以他只好向舜華開口。他說得很老實，很誠樸，沒有花招，也不繞彎子，只以乞求的口吻說：“卿即仙人，當千里一息耳。小生離家三年，念妻孥不去心，能攜我一歸乎？”舜華聽了不高興，話說得非常尖銳，壓力很大。但對此張并不含糊其詞，也不軟弱；他義正詞嚴，并帶著指責而又十分委婉多情的口吻說：“君何出此言？諺云：‘一日夫妻，百日恩義。’后日歸念卿時，亦猶今日之念彼也，設得新忘故，卿何取焉？”多妻現象，與舜華理迥背。

下文寫了張一次假回家夫婦相見，兩次寫了真的久別重見。具體描寫中，都見出張之兒女情長，英雄氣短：即對夫婦恩義，看得比政治斗爭更為重要，更為懸心。先敘兒女之情，非常纏綿悱惻；對政治斗爭，對被難的戰友，也不是不關心懸念，但顯然置于夫婦關系之次。只在敘了家庭的溫情之后，才“問及訟獄”，“問訟案所結”。這正是作者思想的反映。這可以不談。可注意的是張并非怯懦之人。他的接受妻的勸告，他的逃亡在外，都不完全是為了自己。到了同村的惡少某甲狎逼其妻，他即忿火中燒，不可制止，“把刀直出，剁甲中顱”，又連剁之。此與慨允共事的熱血性格是統一的。舊案未了，又出命案。此時方氏叫他速逃，請自任其辜。張決不同意。別事聽妻的話，此則十分決絕：“丈夫死則死耳，焉肯辱妻累子以求活耶？卿無顧慮，但令此子勿斷書香，目即瞑矣。”天明赴縣自首。他的這些行為：殺甲、自首，是為保全妻子，都是未經仔細考慮和思想斗爭的性格內心的自然流露，見出他絕不是那等軟弱猶疑的人，絕不是那等膽小怕死的沒出息的人。殺甲、自首，這是和他答允參加對官府的斗爭之行為，性格是統一的，同時表現了他是個有熱血有正義感的人。只是思想上有問題罷了：在夫婦恩義上，他是個有很高品質，有熱血的剛正勇敢的書生。他一直懷念著舜華的恩義，在舜華前顯得軟弱，不知道怎么才好；但更感激妻子的恩義，第二次由太原逃亡中回家，見妻擔當了一切家庭撐持門戶的事，并且撫兒成立，赴都大比，即對妻感激得涕下，說：“卿心血殆盡矣。”他雖仍念著舜華，但對妻的感激與敬愛，則始終堅定，從未動搖過。此皆有作者自己的思想感情在，唯其如此，故能動人（可聯系前述生平來看）。

在封建社會中，這樣對女子的態度，這樣對妻子的態度，這樣嚴肅不茍、誠篤無欺的青年書生，不只是個具有很高尚的品德的人，而且也是個思想進步的人。因為不尊重女子的人格，奴役與玩弄女子，本是封建制度的特點與本質。作者以很高熱情塑造這樣一個人物，單就對婦女及夫婦關系這方面說，是當時進步的思想感情。如《三國演義》中著重寫政治斗爭，但劉備云“妻子如衣服，兄弟如手足”，這種偏差總是存在的。尤可注意的是從這一方面的立意看，張之在政治斗爭方面，并非主要的參加者，婉謝其共事之約，僅為創詞而去，正要說明其被迫害流亡之無辜，正所以更深一層的暴露政治吏治之貪暴與罪惡。（若行賄一下，即可免，但張不為。）這在他的主題上，如此選擇，是甚為有力的。若就表現政治主題而言，那他不選擇主要的參加者，就成為錯誤的了。

在夫婦關系上，作者把思想領導權賦予了張妻方氏。文中寫方氏美而賢：所謂美，在具體描寫中，也還是賢，即性格的美，因為文中并無一筆寫其容貌姿態。文中寫方氏之性格用筆很少，比起來，也都是用側筆寫的。但著筆無多，卻暗示得很豐富，給人印象很深刻，見出作者塑造人物的本領。她的美而賢，主要是以深摯的心熱愛丈夫，為丈夫分擔憂患，不止有主見，而且在患難中她能站得穩，擔得起，真所謂相夫教子，撐持門戶，竭盡了自己的力量。當張第一次真的回家叩門時，“方氏驚起，不信夫婦”，要“詰證確實”。她是時刻在警惕戒備之中，絕不麻痹大意，在家過太平日子。這寫得有精神。（與舜華所幻化的假方氏相見一段，當與此比較看：那次假的，是“內問阿誰，張具道所來。內即秉燭啟關，真方氏也”。這是假方氏，外面說了什么，她立刻相信，并不是盤問確實。那次假方氏，見了面，即“兩相驚喜，握手入帷”，“夫婦依倚，恍如夢寐”。）此次真方氏，在詰證確實后，則“始挑燈嗚咽而出。既相見，涕不可抑”。她是堅強的，但并不是沒有眼淚；她在開篇對丈夫規諫，但絕不是只有大道理，而且也有纏綿悱惻的愛情。等到張見兒臥床頭，自然認為是舜華的幻弄，故笑曰：“竹夫人又攜入耶？”方氏不解。而且見丈夫此時不悲喜交集，不傷心，反笑，說笑話，情緒如此輕松，自然生氣。因為自己獨自在家如何咬齒忍受一切，擔當一切，都是為誰？你豈不了解。故變色，說了幾句委婉的深情的責備的話。這正寫出方氏具體境遇及有血有肉的悱惻性情。而幻化的假方氏，卻“縱體入懷”，又說了那樣吃醋的話（如此，方氏即無嚴肅情緒，與方氏具體處境及性格均不合）。一假一真，連接著寫，不只情節的發展引人入勝，而且互相比照反襯，使人物性格顯得鮮明，且更為深入。甲被砍死后，方無一句別話，只叫丈夫速逃，她來擔這殺人的罪。在此嚴重關頭，她是堅定的，強毅的，她不但不害怕，而且方寸不亂。更為重要的是日長月遠中，她如何撐持門戶，教育兒子。作者在張由太原第二次回家的機會，側面的寫了兩筆，就把方氏的為人和品質進一步地揭示給我們，用筆非常簡單，但暗示得卻非常豐富。這是很可注意的。張這次在太原改名換姓，賃屋授徒，已有十年之久。上次被舜華幻化回到家，“果見家門，踰垝垣入，見室中燈火猶熒，近以兩指彈扉。”跟著真的回到家，“踰垣叩戶，宛若前狀。”此次一別十年，于深夜入村，“及門，則墻垣高固，不復可越，只得以鞭撾門。久之，妻始出問。”（情形也與上次見面不同，“張低語之，喜極，納入，作呵叱聲曰：‘都中少用度，即當早歸，何得遣汝半夜來？’”上次三年，此次十年，此時已慣于別離，鍛煉已久，歷練已深，年事亦大，且已撫子成人。）這顯然修筑好的垣墻，并且變成深宅大院了。（凡此情節又為后文誤會而□。由兩指叩扉，變成以鞭撾門，久之，妻始出問。）并且娶了媳婦，“子婦已溫酒炊飯，羅列滿幾”，此亦寫方氏的。兒子也赴都大比去了。十年間，如此盡職撐持門戶，所以張滿心感激，喜慰過望。

篇中的方氏形象，不只在封建社會中令人肅然起敬，即在今日，其品質很是可貴的。作者塑此形象，筆墨如此之簡，而透入如此之深，其中當然有他自身的生活體驗和切身的熱烈感情寄寓于其中，這是很明顯的。

篇中寫舜華，是比較用力的。除了那些法術，她實在宛如一個現世的人。一個狐仙，就好像站在我們面前，我們完全熟悉她的思想信念，完全了解她的精神內心一樣。篇中一開始，是寫老媼出來開門，張要求借宿。老嫗當然是個陪襯人物，寫老嫗，只為寫舜華，為舜華的出面先做準備與介紹。她所說的，都表現舜華的身份與為人：“飲食床榻，此都細事。”家里并不缺少這些物質的東西，也不計較這些。為何不留客呢？一則曰“家無男子”，無男子，即有女子；再則直率地說出：“恐吾家小娘子聞知，將便怪罪。”這個有身份的人家，沒有大人，是小娘子當家管事；這小娘子很講規矩，不是個懦弱無主意、無才干的人，她治家甚嚴，仆人肅然尊之，不可輕視。這都通過老嫗的出面，初步介紹了舜華這個人物，并且人未出面，其性格已躍然紙上。讀者心中便已有所期待。不久，果然“忽有籠燈晃耀，見嫗導一女郎出。”一個令人愛慕與崇敬的狐仙，在這樣的□□中出面，（《聊齋志異》中無數超現實的美女出場，都寫得有氣氛，有情致，與人豐富的感覺與難忘的印象，而用筆極省，極簡。同學讀時不可忽略。）但我們并不能知道她是狐仙，她是作為現實女子出場的。張在暗處微窺之，原來是個二十歲左右的美麗女子，她十分精明，一眼看到草薦，就盤問，老嫗只好老實告訴出來，不敢隱瞞。這個年輕美貌女子立刻發脾氣，與老嫗剛才所料想顧慮的完全符合。發了脾氣之后，見到了張（一個郡名士，被迫害到如此可憐境地），她卻如此敬重風雅士，于是又責備老嫗慢待了客人。立刻以酒漿和錦裀來招待這個落難的書生。張此時私問老嫗，才補敘出來，原來太翁夫人俱早謝世，止遺三女，這是大姑娘。怪不得這初次出面，確是當家做主的大姊的氣派。跟著即推扉而入，即榻上撫慰慌張失措的客人，說“無須，無須”（客慌張急亂，主撫慰亦急促，口吻畢肖），并近榻坐，提出以門戶相托的話。雖有點靦腆，但多么大方、爽朗，開門見山，不似世俗女子的忸怩作態。張張皇地回說家中已有妻，她即笑著夸贊他的誠篤，十分自信，亦十分自負，不容對方再啰嗦，即干脆地說：“既不嫌憎，明日當煩媒妁。”這完全是個思想意識獲得徹底解放的女子，在三百年前，完全是個未來的嶄新的女性形象。

舜華對張，在同居生活中，雖要掩藏自己的原形，但一旦被窺破，就坦白告訴張，我是狐仙，“如必見怪，請即別”。聽張說想念家中的妻子，即不高興，說夫婦之情，“自分于君為篤，君守此念彼，是相對綢繆者，皆妄也”。她要求的是真心專一的愛情，張的一番自以為言之成理的解釋，實際是肯定封建社會多妻與重婚的婚姻制度是合理的，不成問題。而舜華笑著說的“妾有偏心：于妾，愿君之不忘；于人，愿君之忘之”，實即反映了她的思想要求——即真心專一的愛情——是與封建婚姻制度（一夫多妻）不相容的。從這樣的內心要求出發，她經過幻化試探，證實了張的心之所屬，即不能容忍。但其內心并不是沒有斗爭，其始還曲為解說以**，以為“猶幸未忘恩義，差足自贖”。但對其恩義的感激，究不是她所要求的專一真心的愛情。所以過了二三日，便覺“終無意味”，才決心送張回家去，成全他們。這有兩點可說：①先還對張依戀，為之曲解以**，過二三日才下決心，見她有豐富的真實的人性和人情味。要不然，說丟手就丟手，而沒有內心斗爭，則此新的女性形象即成為缺乏血肉與真實感，也難動人，也即魯迅所說“誕而不情”了。《聊齋志異》中許多新型的屬于未來的女性形象，都有此種特點。魯迅所說“花妖狐魅，多具人情；和易可親，忘其異類”者即此。②若是證實了張心之所屬，與自己所要求的不合，而還馬馬虎虎，在**自解中勉強維持下去，那就成茍且與無聊，也就降低了舜華的形象，不成其為新型的女性，故事也會大大減色。因之之故，舜華一經下定決心，用竹夫人送張回去，就顯得非常決絕，決不拖泥帶水；落地之后，女曰：“從此別矣！”張還要找她叮囑幾句，但“女去已渺”。她的這種爽朗不羈的性格，前面與張初見求婚，與自告是狐仙，即已表現得很明確，此不過是同一性格的發展，或在不同情境中同一性格的表現。這種性格的統一，貫穿全篇對舜華的描寫中。到張再次被冤為欽案的罪囚，由郡解都時，她又出來搭救他。她是一貫要搭救他的。當初決心送他回家，也是成全其心愿，為他的幸福，絕非是翻臉成仇。此時相見，所行所說，有情緒，而又愛憎分明，仍然極富人情，令人覺得她是個有真實感情、有血有肉的女性，并不是邈遠不可理解概念的仙人。到其跨馬，駛如飛，少時，促下，即說：“君止此。”張問后會何時，女不答，再問，推墜馬下而去。凡此，我們對舜華就如對一個多年朋友似的熟悉，我們完全了解她定如此行事；或如此行事，正是我們所默識的舜華。作者塑造人物，總是抓住特征的要害，簡單幾筆，無論故事情節之發展如何曲折與巧妙，而其性格總是前后一致，具有統一的特征的。此以后，張即否極泰來，而舜華□去如黃鶴。

狐所幻化的女子施舜華，主要是個獨立自主，完全無視封建社會的禮法束縛，絲毫不受世俗觀念的拘檢，大膽地主動地擇配，堅定不移地要求著專一愛情的女性形象。這在當時是一個完全的新型的女性形象。其中寄托了作者的愛慕與崇敬，糅和了現實和理想。《聊齋志異》中，有無數這樣的新的形象，都是根據現實中萌芽的新的人物，而加以大大的提高，加以理想化而創造出來的藝術形象。他們或她們都以超現實的面目出現，而又具有豐富的現實感和真實感。他們是人，是理想化了的現實的人，使人覺得親切，有血有肉，而不是概念的化身。其藝術魅力之強大如此。

張、方、施，自以張為中心。開始時（前面）已經就手法加以說明。其實手法還是受主題的指導，為主題服務。因為方是張之賢妻，她的性格——或形象的實質內容之所從表現，是在張——這樣一個正直誠篤、有正義、有血性的書生，在受著官府迫害的患難之中，她為愛護他，支持他，而努力擔當，撐持門戶，使張家不致垮臺，不致滅絕，使官府的迫害落空。而施則為對這樣一個誠篤的不容于現實的書生，在流落異地、走投無路的嚴重關頭，她出來搭救他，鐘情于他，并且以手段與法術與官府的爪牙斗爭，使張在苦難中得到溫暖與愛情，使張能絕處逢生，重得現世的幸福。她與方，有愛情問題上的矛盾，但在對官府，與方一致。張、方與張、施之間的男女關系，都與政治不可分，他們三人思想品質，也完全一致。此與故事的背景，即三人的矛盾對立方面——貪暴的官府，黑暗社會成為鮮明的對比與黑白分明的映照。而作品的傾向性之強烈，在通過篇中三個人物的塑造所流露出來的看，也是毫不含糊的，令人肅然起敬的。就這方面看（撇開那庸俗的外殼，尤其結局，都是很概念的），作者在此篇中，不只藝術性高，即思想水平在當時也是很高的。

贅說關于本課講授的話：

①就此篇將內容的分析，自思想至藝術，至描寫手法及表現上的特點糅和在一起講。

②以后則概括起來講。

③一篇篇具體地講，則所講的太少，不足以概全；若是概括起來總地講，則文體上、語言行文表述上、藝術上，及具體思想上許多特點，都不能接觸到。有此兩難，故決定先就一二篇很具體地分析，以示例。（不一定對，可供參考。）而后分別層次，做全面概括的分析與講述，故講此篇，請耐心、勿躁。細微與繁瑣，本不易區別。

④四百多篇，不可能一一講得全面而深入。講了全面，又講范例。尤重要的是就文學史的要求，來看此著，故故事書原極重要，意要予同學比較深印象，引起注意。作品的思想主要即作者思想之反映，作品一篇篇思想顯得復雜，弄不清，故著重講生平思想，使同學讀作品，可有一總的鑰匙。

⑤反對嚼飯哺兒，主要自己讀。此是專題講授之課，而非專門化課。考查，即請同學自讀自分析一篇。我的課堂講授提供了必要的參考資料及見解。

五 《聊齋志異》的思想性與藝術描寫[11]

和《張鴻漸》一篇主題有近似之處的，有《小二》一篇，在原書第六卷中，寫趙姓女小二自幼與丁生紫陌同學，后趙夫婦同依白蓮教，教主徐鴻儒起義，一家俱從。小二師事徐，盡得其術，父母及女皆大得委任。丁以女故，潛亡投徐麾下，女主軍務，丁每與宵見，丁謂小生此來，卿知區區之意乎？我非妄意攀龍，實為卿耳。左道無濟，止取滅亡。卿慧人，不念此乎？能從我亡，則寸心誠不負矣。女以諫父母，不同，乃與丁背父母及徐私跨紙鳶，比翼飛至萊蕪界，托為避亂者，僦屋而居，過起小家庭的幸福生活。表現了反對農民起義及政治斗爭的思想的，還有《九山王》及《采薇翁》等篇，不過是側面的流露，其對白蓮教亦有同情之意。《聊齋志異》中從無著意描寫反對農民起義之主題。而在農民起義或人民力量在與官府相對立矛盾時，則總是流露反對官府、嘲笑官府之意味，如《白蓮教》。因此暴露與抨擊官府，成為《聊齋志異》中一個重要的主題，如《席方平》《夢狼》《促織》《續黃粱》《羅剎海市》《考敝司》《石清虛》《局詐》《潞令》《王者》《天宮》《公孫夏》等篇，以罪惡貪暴的官府構成一個線索與情節者，則所在多有：《紅玉》《神女》《辛十四娘》《小翠》《伍秋月》《梅女》等，皆是描寫愛情主題者。

其攻擊科舉制度者，我們選了《賈奉雉》一篇。這篇的主旨，在寫賈這一有信念、有才學、狷介不茍、具有良好品質的書生如何經歷種種矛盾斗爭，而走上否定功名科舉、否定現實社會、終于棄世以登仙籍的過程。此篇可注意的，不是作者所表露的，用以否定現實的道家思想，而在他提出了許多在當時具有重大意義的關于社會與人生的問題。①取得功名和良好品質的矛盾（攻擊了科舉，但主觀上非其制度，而只是簾官無眼識）。②要否定現實，但現實情緣或人倫關系則難以舍棄，作者持佛道思想都是表面的，無可奈何的一種苦悶之征象。其實質，他是熱愛人生，熱愛現實世界的。但現實世界又有其不堪，不可容忍之點，作者說不出，實是社會制度之腐敗的本質。③人要保持其好品質，則無法獲得功名富貴。然現實的人，在貧賤之中，其人倫骨肉關系亦殊不美妙，要合乎生活要求，仍只有取得功名富貴。④然而功名富貴又與人的好品格德行相悖，一不能容于權要，二不能容于世俗（累于子孫戚屬依勢作惡）。如此，只好無可奈何地于神仙中求解脫。作者這種思想上的苦悶是有代表意義的，它特征地反映了一個當時的具有敏銳感覺，而又思想進步的知識分子的精神內心。他深刻地感到和看到現實社會的病灶，感到那深刻的無可解決的矛盾，并且有力地把一些具有重大意義的問題提了出來。關于攻擊科舉制藝者，尚有《司文郎》《仙人島》《三生》《于去惡》《冷生》《郭生》《何仙》《楊大洪》《王子安》等。

現世中，他所全心愛護，而不倦地贊美表揚之者，是當時的一些人的好的精神和品質：①是屬于民主主義范疇的新生的思想因素，此其中寄托了他的理想，表露了他的進步的站在時代尖端所認識感覺到的處于萌芽狀態的反封建的特征。②是封建社會的一些好的人倫關系：兄弟之愛、朋友之義、父母之親、夫婦之情等等。忠，他從不宣揚；孝，只有流露，亦少以宣揚孝道為主題者；所著重描寫的是兄弟朋友之義和男女愛情的兩性關系。而后者，更為突出地表露了作者的屬于民主主義反封建范疇的思想和新的倫理觀與美學觀。從思想上說，《儒林外史》及《紅樓夢》皆在此書之后約四十年，《儒林外史》和《紅樓夢》皆較《聊齋志異》反封建思想更為發展了一步，但《儒林外史》寫人倫關系問題未及兩性愛情問題，而《紅樓夢》則未及人倫關系問題，《聊齋志異》則兩者兼包有之：它著重地寫了兩性愛情問題，又著重地寫了人倫關系問題。

無論人倫關系，或兩性愛情問題的主題，當然不是指其作品的思想概念而言，而是看其所塑造之人物形象之內容及特征。我們在對《張鴻漸》一篇的人物形象之分析上，已經可以了解《聊齋志異》的思想之基調。我們所選用此篇做具體分析者以此。

作者塑造了許多男性人物形象。他所宣揚贊美的男性人物，都是具有反世俗的、良好品質的人物。他們都聰明正直、勤勞樸實、誠篤耿介、孤□不茍、風流灑脫、慷慨好義、純厚深摯。

《水莽草》一篇塑造了一個反對世俗損人利己、堅持仁愛、勇于斗爭的祝生的性格。開篇介紹水莽這種毒草，誤食水莽草的鬼，俗傳不得輪回，必得找了替代，始可超生。祝生往訪其同年某（此同年與當時一般的含義有別，故解釋說明之：“同歲生為同年”，習俗如此，不是同榜錄取者），先寫老媼施茶，未受其惑，于是女子出，“年約十四五，姿容艷絕，指環臂釧，晶瑩鑒影。生受盞神馳，嗅其茶，芳烈無倫，吸盡復索。覷媼出，戲捉纖腕，脫指環一枚。女赪頰微笑，生益惑。略詰門戶，女云：‘郎暮來，妾猶在此也。’生求茶葉一撮，并藏指環而去。至同年家，覺心頭作惡，疑茶為患，以情告某。某駭曰：‘殆矣！此水莽鬼也！先君死于是。是不可救，且為奈何？’生大懼，出茶葉驗之，真水莽草也。又出指環，兼述女子情狀。某懸想曰：‘此必寇三娘也！’生以其名確符，問：‘何故知？’曰：‘南村富室寇氏女，夙有艷名，數年前誤食水莽而死，必此為魅。’或言受魅者若知鬼之姓氏，求其故襠，煮服可痊。某急詣寇所，實告以情，長跪哀懇。寇以其將代女死故，靳不與。某忿而返。以告生，生亦切齒恨之。”恨什么？恨體現了損人利己之習俗觀念的富室之見死不救、冷酷自私、鐵石心腸。作者于此，體驗得極深，寫得極有力量。（藝術的力量，總由感情的強烈深厚而生。）“曰：‘我死，必不令彼女脫生！’某舁之歸，將至家門而卒。母號啼葬之。遺一子，甫周歲。妻不能守柏舟節，半年改醮去。”（祝生見寇三娘美色而惑之，致得慘死，作者并不著力批判，但所描述的情節發展中，自透露此點，對于男子之對女子的輕薄行為，并無深摯之愛，只是見色起意，存心玩弄，作者是反對的，而加抨擊與批判者，另有許多篇，但此篇主題不在此。祝生性格，亦非完全儇薄，他確愛三娘，所以這里于其已有妻子，前面并不特意提出，只于此處寫其死后慘狀時順手表出之。）“母留孤自哺，劬瘁不堪，朝夕悲啼。一日，方抱兒哭室中，生悄然忽入。”（鬼是在這樣情境與氣氛中出現的，親生骨肉，熱辣辣忽死去，何以為情，情何以堪？此種幻想，是出于普遍共有之心，在古代社會中有悠久歷史，這種神話傳說、鬼故事所以動人，所以富有人民性，亦以此。）這種損人利己的冷酷自私觀念所給人家的后果如何？那是極悲慘的，篇中雖只輕描淡寫，但真切動人，有千鈞之力，這段描寫□□有力批判了富室的自私與利己。

篇中極力寫祝生對于損人利己的富家之仇恨及寇氏父母之冷酷自私，嬌愛己女，無微不至，而決不稍稍顧念別人家的兒子。上面已經說祝生未死時切齒恨之，此鬼又說：“寇氏坐聽兒死，兒甚恨之。死后欲尋三娘，而不知其處。近遇庚伯，始相指示。兒往，則三娘已投生任侍郎家。兒馳去，強捉之來。今為兒婦，亦相得，頗無苦。”具見祝生所恨之切，所愛之深，一個情節，深刻描寫出祝生的性格特征。下面從具體敘述與描寫中，寫母、三娘、寇氏父母及祝生，寫其錯綜的關系及言語形態，都互相襯托映照，使各方面的人物的性格特征非常鮮明，毫不模糊地顯示出來。這些敘述式的描寫，都隨時隨手抓住發展中的一點情節，而作各方面的敘寫，無不頭頭是道，內容豐富。“女請母告諸家。生意勿告，而母承女意，卒告之。寇家媼翁，聞而大駭，命車疾至。”都抓得緊，寫得熨帖深入。祝生對寇父母之恨，直到寇三娘勸說，始勉強投拜，但只是順從三娘之意，其恨未消。雖然寇家“代生起夏屋，營備臻至。然生終未嘗至翁家。”以下再展開另一情節，以突出祝生反世俗的思想品德，“一日村中有中水莽草毒者，死而復蘇，競傳為異。生曰：‘是我活之也。彼為李九所害，我為之驅其鬼而去之。’母曰：‘汝何不取人以自代？’曰：‘兒深恨此等輩，方將盡驅除之，何屑此為？且兒事母最樂，不愿生也。’”作者極力宣揚了祝生的思想品德，以反對與批判世俗社會。祝生自然得到好報。

篇中自然也描寫了寇三娘的性格，寇三娘惑死了祝生，又是富家嬌愛之女，卻為有好公德的祝生所鐘情，作者的處理，見其分析問題之明，觀點之清。毒死祝生，茶媼是主兇，而女是從者，受唆使者，她所以從之，不過循行了世俗之見，實際上是個善良婉順之女子。其次，她雖是富家之嬌女，且亦孝敬其父母，懷念其父母，但于婆家和丈夫則忠心實意，決不似其父母之嫌貧愛富。她在婆家秉順婆、夫之意，努力操作，雖不習慣，然勉力為之，毫無怨言。她見父母有嫌貧愛富之意，即勸道：“人已鬼，又何厭貧？祝郎母子，情意拳拳，兒固已安之矣。”又勸丈夫拜父母，便入廚下代母執炊，供翁媼。亦常歸寧省父母，但“居數日，輒曰：‘家中無人，宜早送兒還。’或故稽之，則飄然自歸。”直到仙去之時，三娘還去拜別父母，“母泣挽留，女曰：‘祝郎先去矣。’出門遂不復見。”她是一貫對父母盡禮，而一心傾向于貧苦的婆家和品德高尚的丈夫的。篇中一貫批判了寇父母。對祝母，寫得亦是世俗中人，但未強調。其聽從三娘之意，告寇氏，有勢利眼之意，后特寫寇之送兩婢、金百斤、布帛數十匹、酒肉，則諷刺意味地說“小阜祝母矣”。

《水莽草》是《聊齋志異》中一篇著名的作品，短短的不過一千二百字，寫出了具有鮮明性格的許多人物，尤其主人公祝生的強烈的反世俗品德，具有很強的感染力量，全篇處理人物的態度、描寫的技法和結構之嚴整、組織之縝密，都是產生良好藝術效果的因素。

和《水莽草》主題思想相類的，有一篇《王六郎》。王六郎是個水鬼，與漁人許姓者建立了真摯、深刻友誼，王與許一人一鬼之間的那種友誼關系是很感人的，也是具有很好的針砭世俗的現實意義的。水鬼轉生也要替代，到了知道期限已滿，替代即來之前一日，他很凄楚地告訴漁人許姓——他的情逾骨肉的好朋友，說明自己是鬼，相聚只有今夕，心里很難過。到次日，漁人見婦人抱嬰兒過河，掉到水里，抱的兒子拋在岸上，揚手擲足而啼，那婦女浮沉了一回，出乎意外，卻沒有淹死，滿身濕淋淋地爬上了岸，抱嬰兒走了。一會兒，水鬼又來了。問是何故，“曰：‘女子已相代矣，仆憐其抱中兒，代弟一人，遂殘二命，故舍之。更代不知何期。或吾兩人之緣未盡耶？’許感嘆曰：‘此仁人之心，可以通上帝矣。’”不久這水鬼因此善念感動天帝，放他去一個縣的小鎮上做土地。于是漁人還應了邀約，去那鎮上受到一番殷勤的招待。作者發議論說：“置身青云，無忘貧賤，此其所以神也。今日車中貴介，寧復識戴笠？”

這種傳說，是民間盛行、為人所熟知的，作者采用之，創造這樣兩個義重如山的人物形象，在當時人欲橫流、只講勢利、不講情義的黑暗時代的窳敗社會里，用這樣一些活生生、富有感染力的正面藝術形象來批判世俗社會，作者的熱情和用心，都是叫我們肅然起敬的。

《雷曹》一篇寫樂云鶴才學甚高，而功名潦倒，就淡了念頭，去而為賈。樂為人慷慨好義，對其友夏平子以義，與雷曹相邂逅，救其急難。所有義舉皆推己及人，出于至誠與自然流露，他并不貪圖什么好名與報答。這樣頌揚一個慷慨好義、去讀為賈的人，寫其性格非常生動與真實。寫雷曹一如一個現實社會中人，令讀者似曾相識：“見一人頎然而長，筋骨隆起，彷徨坐側，色黯淡，有戚容。樂問：‘欲得食耶？’其人亦不語。樂推食食之，則以手掏啗，頃刻已盡。樂又益以兼人之饌，食復盡。遂命主人割豚肩，堆以蒸餅。又盡數人之餐，始果腹而謝曰：‘三年以來，未嘗如此飫飽。’”并無感激涕零、花言巧語的道謝語，而其感激之情吐露甚有力，而其人之木訥淳樸則躍然紙上。后來雷曹救樂于難，救了人，救了貨，竭盡了全力，卻沒有一句話。樂十分高興，而且感動地說：“‘此一厄也，止失一金簪耳。’其人欲復尋之。樂方勸止，已投水中而沒。”一日“晝晦欲雨，聞雷聲。樂曰：‘云間不知何狀？雷又是何物？安得至天上視之，此疑乃可解。’其人笑曰：‘君欲作云中游耶？’”于是他就帶樂到天上看打雷落雨。所寫天上亦平淡如現實，并無什么神秘感，宛如我們今日乘飛機所經歷者：“開目則在云氣中，周身如絮。驚而起，暈如舟上，踏之軟無地。仰視星斗，在眉目間。遂疑是夢。細視星嵌天上，如蓮實之在蓬也……摘其一藏袖中。撥云下視，則銀河蒼茫，見城郭如豆。”又寫二龍駕車，數十人以器掬水，遍灑云間。此篇寫了兩個人物，雖包著神話傳說的外衣，但這雷曹的性格，真像我們每天見面的朋友一樣，親切極了，也可愛極了。

《聊齋志異》還以很高的熱情、很高的贊美來描寫癡情男子。癡，就是對于一個人或一種東西的極其強烈專一的、深摯的愛，這種愛的狂熱，是不計利害、刻骨銘心、忘去自我、不顧性命的。這當然是過分的、偏激的感情，但在只有個人利害關系，只有互相利用的虛偽的關系中，尤其一些男子都是利欲熏心的庸俗腐敗的社會里，這種偏激感情，無疑是可愛的，應該推崇的。具有這種感情、這種感情的產生和對于這種感情的提倡和宣揚，都有反對世俗的意義。

像《石清虛》中的邢云飛，愛石成癡，遭受種種官府迫害，甚至欲以身殉石。《書癡》中的郎玉柱，愛書成癡，家苦貧，無物不鬻，惟藏書愛不忍置，“非為干祿，實信書中真有金粟。”“年二十，不求婚配，冀卷中麗人自至。見賓親不知溫涼，三數語后，則誦聲大作。”作者一面雖有諷嘲之意，但其愛護、欣賞之情是顯然的。又如《黃英》中的馬子才的愛菊成癡，《葛巾》中常大用之癡好牡丹，都是寫人之癡。作者跋《葛巾》之后曰：“懷之專一，鬼神可通。”寫得最多的是對于愛情之癡——深摯與專一。像《阿寶》中的孫子楚，生有枝指，性迂訥，人誑之輒信為真。見了女子則遙望卻走。誘之來，使妓狎逼之，則赪顏徹頸，汗珠下滴，因名之孫癡。但對于他鐘情的女子，則忘了自己，忘了自己的性命。富家女阿寶擇婿，有戲之者，勸其通媒，生殊不自揣，遣媒媼去。“女戲曰：‘渠去其枝指，余當歸之。’”生即“以斧自斷其指，大痛徹心，血益傾注，濱死。”及見到阿寶一面，女去人散，猶癡立故所，呼之不應，問之亦不答，推挽以歸，“直上床臥，終日不起，冥如醉，喚之不醒。家人疑其失魂……強拍問之，則朦朧應云：‘我在阿寶家。’”看那細致的對于癡于情的描寫，略如《紅樓夢》中“情辭試莽玉”的寶玉。唯其寫得真實，所以十分動人。《聊齋志異》中這類癡情與多情的男性，是不勝枚舉的。

與多情癡情相反的，是那種利欲熏心的世俗男子。他們多是輕薄寡情、玩弄與作踐女性，甚至忘恩負義、冷酷自私。這是封建社會中體現了制度的本質特征的男子。作者塑造了無數這樣的反面形象，予以嚴厲的批判和嘲笑。這種人物，總是出身于上層社會——富家或世家。《竇氏》中的南三復，是晉陽世家子，一時高興，愛上了途所遇小村農家女竇氏，騙說“倘蒙憐眷，定不他娶”，女要誓，南指矢天日，可是轉念農家豈堪匹偶。后媒來談大家女，聞貌美財豐，就決計不再理竇。寫這種婚姻關系、南之冷酷殘忍的性格特征及其內心變化，都非常真實，令人切齒。《武孝廉》中的石某，是忘恩負義的男子，貧困絕望時，十分可憐，一到做了官，有了地位，就成了最兇殘、最無恥的人。還有韋公子的荒淫。《阿霞》中的景星，為喜新厭舊，竟將原妻逐走。凡此所寫，其性格皆有發展，在某種情境下，其本質特性即暴露出來，并不是沒有條件地就干壞事。其現實主義藝術在此，動人亦在此。

可注意的是有一種情形：一個男子，他不簡單地是個好人，或壞人。他的性格不單純，很復雜。這在封建社會，這種人是極多的，而且不能說他是壞人，有些好處，或在某一方面有好處，即應肯定其主要的一面。作者在處理和創造這種人物典型時，顯出了他的認識能力與愛憎感情，是一個很高的現實主義藝術家。我們在此舉一篇《王桂庵》來讀一讀，在這篇里，對于主人公大名世家子王桂庵這個人物，自始至終抓住了其性格中的兩個方面：一方面是世家子弟的紈绔、輕薄的習性；一方面是他的多情的性格。因為他是世家子弟，輕薄是他的階級屬性，他生長的那家庭里，習染于那社會里，他是會有這種階級烙印的；另一面，畢竟他是個青年，又多情、深于情，對于所鐘愛的女子，能夠嚴肅地、深摯地去愛她。作者對此有敏銳感覺，有很高的認識能力，因此他處理得極為恰當而深刻。全篇通過種種生動逼真、引人入勝的情節描寫，抓緊不放松地表露了王性格的這兩面，而帶著溫婉的同情，批判其惡劣的一面，肯定其多情的一面。開篇即介紹其姓氏及身份，“大名世家子”，“適南游，泊舟江岸。”來說明何地，大名府在北方，只說南游，后文始說明至鎮江，是作者曾游之地。鄰舟有榜人女，在船上繡鞋子，風度甚美。實非榜人女，王以世家子弟、富貴子弟的自我意識甚強，看見女在舟中，即主觀主義地認為是船家女。作者完全從王桂庵這邊角度寫，也就姑以王心目中所以為者言之。北方富貴子弟來到江南這種地方，滿腔都是浪漫主義的熱情，看到一個江南貧家女，即覺得非常可愛。可是看了很久，那女子好像不在意。于是就吟了一句唐詩，有意叫女子聽見。吟王維的這句詩，表露了他的風雅與多情，所以得到女子的好感，“女似解其為己者”，抬頭看了他一眼，仍低頭繡鞋子。這時王得意之下，就顯出富貴子弟對于貧家女的慣用手段：拿出一枚金錠遠遠扔給了她，這是很惡劣的，使此女子大起反感的：“女拾棄之，若不知為金也者。”王拾回了金錠，回頭又以金釧首飾扔給他，金釧當然與金錠不同，金錠只是赤裸裸的錢，把人不當人，以富自炫，以金買歡，蕓娘自尊自重，當然不接受。但金釧則女子用的東西，亦為定情之物，其中寄托有愛情，而且于擲還金錠、碰了釘子之后，還不罷手，又改了較好的東西投來，現其對自己相愛之心，所以女感激其對己之多情相愛，匆促中不予峻拒。等到榜人自他歸，王恐怕看出來查問，心里甚急，而女子卻從容用腳遮住。從這些無言的動作中，表白了兩方——尤其女子內心許多要說的意思：她感激他的鐘情于己，拒絕他的紈绔子弟的以金自炫的惡劣習性。在短時間內，在一句話沒有的中間，王這個青年公子，從女子處受到了很好的教育，尤其為這個江南水鄉女子的美麗性格（自尊，大膽地接受其愛情）所鼓舞，而墮入情網中，大大發展了他的浪漫主義的熱情。以下寫他船開走后，癡情相思和追求，廢寢忘食，行思坐想，不能少置。于是自然而然發展而形之于夢寐。此篇并無神鬼妖魔，所有的人物皆是現實的人，只有這個夢是個春夢，由夢而得結合，可入《聊齋志異》。所寫夢中的江村、景物至美，實是江南水鄉風光，寫得很細致，很典型。由村外一步步寫到村里和屋里。這種自然景物和地方色彩中，都寄托了那女子的美麗的性格。一個北方青年，到了江南，見到江南自然風物，見到江南女子，他便可能敏感地覺得人和自然有其共同的特征。因思念那女子，就夢見這樣的村莊和景物，在心理意識活動中，是完全可能的，因此也是真實深刻的。作者若未到過江南，如鎮江一帶，他不能寫得如此真切動人。王夢中見景物，“夜合一株，紅絲滿樹。隱念：詩中‘門前一樹馬纓花’，此其是矣。”此句是江南民歌《盤塘神》詩：“盤塘江上是儂家，郎若閑時來吃茶。黃土為墻茅蓋屋，門前一樹馬纓花。”王心理意識中充滿了對江南風土人物無限美好的意象，看到了景物，即想到這樣民歌中的女子。所以這種夢的描寫，不只寫氣氛甚濃厚，寫精神內心亦至深微，寫心情意緒非常豐富。寫了王，亦寫了王之印象中、意念中的女子的性格特征。直到那奇異情節，過了一年多，由夢境而至真境，與女子見了面，作者都以筆歌墨舞的描寫，在贊美王之多情和女子性格之美。女子見到王找到自己的家門來，她的戒備與警惕是很高的，待之是很嚴峻的：因為這個曾經投金擲釧的公子，竟到自己門上來，他把我看成什么下賤的女子呢？這多麻煩，多可惡！怎么得了！因此，“遙見王，驚起，以扉自幛，叱問：‘何處男子？’”話未完，不知如何是好，心里非常慌亂與著急。“女見步趨甚近，閛然扃戶”，王說，“不憶擲釧者耶？備述相思之苦，且言夢征。”這樣一說，女子便改變了態度：“女隔窗審其家世（態度雖有改變，但警戒未除），王具道之。女曰：‘既屬宦裔，中饋必有佳人，焉用妾？’”貧家女對于富家男子的警戒與不信任，自是必然的。王說：“非以卿故，婚娶固已久矣。”女子此時才感動地說：“果如所云，足知君心。妾此情難告父母，然亦方命而絕數家。金釧猶在，料鐘情者必有耗聞耳。”這完全說出了自己的肺腑之言，可為初見面的場面作注解。跟著進一步說明：“父母偶適外戚，行且至。君姑退，倩冰委禽，計無不遂；若望以非禮成耦，則用心左矣。”女最提防這個公子不把自己當人，只是一時的游戲與玩弄，提防他走上門來，是要胡鬧，要以非禮成偶，這提防得極有道理。不止當時的社會風氣和規則是如此，而且這個公子初見時的行為，就有這種惡劣的傾向和因素。所以直接把心里話說出來：必須正式請媒人，下聘禮，正式求婚。要想非禮是不成的！王聽了這番話，心里明白了對方的要求和內心癥結問題，并且受到了教育，所以匆匆的就要走，趕快照對方的意思去辦事。女見王如此文雅順從，他確是個好人，并無起心不良之處，自己剛才的提防警戒，都是多心，委屈了好人，甚覺歉然，而愛之感激之的情意益深，所以遠遠的喊他回來，并且呼“王郎”，告訴了他，自己的名字、姓氏和父親的名字。話甚簡短，并且語氣未完。她實在激動得很，心緒亂得很，那場合也匆促得很。寫得神情逼真，場面極洽，氣氛極濃。王到其世交徐太仆處吃酒，自然不可把此事告訴他。他只身一人，自亦無人可托，無媒可請，故只有自己去找蕓娘的父親。而且他經過和蕓娘見面，了解了蕓娘的心意，卻并不了解老人。在蕓娘處□□□□受到了教育，但在家人處，他并未領教。他實在年青，沒有歷練，心里又急于求成，于是那本性又和盤托出來：“自道家閥（以此自負），即致來意，兼納百金為聘。”（一般父親，都是愛錢，要聘金的，何況他是貧家？）于是又碰了大釘子。看翁、王兩人的一番對話，翁是很生氣，很反感，王是很著急，沒有閱歷經驗，說話辦事非常的嫩直，非常的主觀。王于是經過一番思想斗爭，若告訴徐太仆，則恐娶榜人女，為先生笑。這是一個富貴公子必有的思想意識，生在那個現實社會環境中，他不可能沒有這種階級門第的觀念與意識。但可喜的是，這種意識對于浪漫情緒達到白熱程度的多情的青年，究敵不過他對這個蕓娘的愛。因此，斗爭了一番，第二天，還是去求太仆，不顧忌面子的事。哪知并沒有什么丟面子失體統的問題，原來此翁是祖母嫡孫，是徐太仆的遠親，問何不早言，昨天吃酒時為何不說？王是個老實青年公子，把自己的顧忌說了出來。這里才點破一直以來王所以為的他是船家的錯誤，也就揭明了作者以前所照著王心目中主觀以為地寫的底。孟家并非操船的，都是王這個青年公子沒有閱歷，自高自大，主觀地以為而生的誤會。這種手法透露人物心理意識極深微，使故事情節的發展顯得非常真實而有趣。（若無此誤會，則人物心理意識難于透得出來，其投金錠，致聘禮，以及對女，尤其對孟父的言談態度，都不會那樣，許多誤會也不會產生。總之，對女對父，自始至此，都是把女家看成下等社會的人，門第很低的人。這是貴家公子的思想性格的要緊處，是不容易如此深厚地、真實地描寫出來的。就故事言，則如此寫法，則情節愈見曲折，傳奇性愈強，益增興味，更引人入勝。）徐太仆即遣大郎去找孟問明情由。孟父說：“仆雖空匱，非賣婚者。曩公子以金自媒，諒仆必為利動，故不敢附為婚姻。既承先生命，必無錯謬。但頑女頗恃嬌愛，好門戶輒便拗卻，不得不與商榷，免他日怨婚也。”這幾句不止應照了前面蕓娘所告王者（亦方命而絕數家），亦不止深一步地寫出了孟父的開明與達人情、講道理、有見識，而且寫出了他們家的父女關系，寫出了有其父必有其女：女之自尊，乃由父之有骨氣，愛女兒，作風開明。這里孟家的家風，而且是個江南貧家的正派家庭，若父不是如此嬌愛女兒，如此作風，如此尊重女兒意志，則女兒未必有那樣的性格，更未必能夠“方命而絕數家”，女子的性格——自尊自愛及行為，都落了空，沒有了現實根據。沒有這樣的家庭，就沒有這樣性格的女兒。那以后情節的發展，也會成為形式的，缺乏內在性格的內容的。所以簡單的描寫，簡單的對話，實在寫得深極了，妙極了。這是中國文言文語言及文體的傳統妙處，但《聊齋志異》實發揚到最高度。孟父進去問了蕓娘，“少入而返，拱手一如尊命”，了當之至。自此一帆風順，親迎成禮，沒有問題。接著辭岳北歸，一番對話，寫得非常出色。兩人都高興極了，美滿極了，但公子得意忘形，又開玩笑，他實在還不了解此玩笑的嚴重性，這地方正是王貴家子弟另一種表現的輕薄（即不嚴肅）的根性。于是正如但明倫的批語所云：“平江恬靜之際，復起驚濤；遠山迤邐而來，突成絕壁。積數載之相思，成三日之好合，一句戲言猶未了，滿江星點共含悲。”把讀者的感情從極高的高處，忽然下墮入深淵，使我們情緒大起而大落。這種藝術手法，似乎玩魔術，從何而來？是性格，是作品的內容，而不是文章的形式和技巧。這一戲言的情節，不只深微而又真實，也極有社會意義地透出了王的性格特征，而且也更為深入一層至于底里地透出了貧家女子受父母嬌愛，出身正派家庭，自尊自愛，強堅執拗，不甘受到屈辱的蕓娘的性格特征。而更為重要的是作者的思想感情，作者的愛憎之強烈，處理態度之正確：以千鈞力量，滿腔熱情，重重地鞭打了富家公子的輕薄兒戲之不嚴肅的習性，頌揚了小家小戶貧家女子的高潔可貴的品質。

但作者也是老百姓，究竟對王和蕓娘抱著善意與同情，王之錯誤及惡劣，亦罪不至此，這又是傳奇體的故事，因此又有團圓的結局。讀者受到了驚駭，也獲得不可多得的藝術欣賞和思想教育。

但明倫批此篇，就筆法上發了一段議論，那番議論是很高明的，卻是唯心論**文藝觀的。但也不是沒有接觸到問題，因為他實有所見，不是向壁虛構，空發議論。他說的是此篇筆法，是一個蓄字講一縮一伸，這是就形式看問題，所指此形式上的要點，實有其內在的東西，即是兩方性格之矛盾與統一：統一，唯其兩人皆多情；矛盾，一貧一富，一門第低，一門第高。這是矛盾的一面，斗爭著，發展著。在文章的形式上，就成為所謂一伸一縮，一縮一伸。直至克服了矛盾：王在與蕓娘的接觸、相愛、追求中幾次三番地受到教育，克服了自身惡劣根性，才能完全統一，以至于團圓。他在事變中，自食其果，見到一個貧家女子對于富家公子強烈的、執著的、決不茍且的嚴肅要求，他在此中受到了痛苦的、深刻的教育。若不然，他們還是要以悲劇告終的，不能白頭偕老的。這就無比深刻真實地揭出了那個社會制度的本質之處。

《聊齋志異》中的作品，一貫采取這樣的觀點：即在官府與百姓之間，一貫同情百姓，而抨擊官府；在富豪與貧苦的人之間，則一貫暴露富豪的暴行和惡德，而同情貧苦無告的人的痛苦處境。在對這種人物和事件的處理態度上，作者的愛憎之情是很強烈的，這一點極可注意。而且所有暴露與同情，抨擊與表揚，絕不是出于空洞的、主觀的、沒有事實根據的好惡之情，絕不是如此，而是具體對其暴行與惡德、善行與美德進行刻畫描寫，通過具體的刻畫描寫，很有分寸地表露其褒貶與愛憎：這種實事求是，根據客觀事物的性質及程度有分析地來拿定處理態度，這正是使自己的褒貶愛憎，符合于客觀真實的性質。這是說，處理的態度，乃由對客觀事物的認識而來，這正是現實主義的要義。當然，此所謂愛憎之感情與褒貶之態度，與其所識別之是非相一致，其識別能力是有其限度的。人和人的認識能力，都受世界觀之指導，或說認識實即世界觀之具體表現。作者在三百年前封建社會的黑暗時代，其世界觀還是封建主義體系的，但在許多問題方面，他已經突破封建主義體系，而顯出很新的民主主義的范疇。此在對男女關系的問題上，尤為顯著。

曾特別介紹，請注意閱讀的有《褚遂良》《蕙芳》《房文淑》《薛慰娘》《錦瑟》等篇。這些都是對境況慘苦的不幸者表示強烈同情的作品。正如張鴻漸在受迫害的絕路上遇到舜華，這些不幸者也是如此。上次講《張鴻漸》時，我們曾發揮說，不幸者在絕處逢生，依賴超自然、超現實力量，此即表現了不幸者的幻想，亦即出于苦悲無告的境況中的人民百姓的善良的要求生活幸福的強烈的愿望。像《褚遂良》這篇，是民間傳說中最富代表性的一篇。“長山趙某，稅屋大姓。病癥結以，又孤貧，奄然就斃。”即在這樣毫無生望的處境之下，可以說，完全沒有可生活下去的一種慘苦之境中，在當時社會中，這樣的處境的人，在勞動人民中可以說是普遍的，而不是個別的。“一日，力疾就涼，移臥檐下。及醒，見絕代麗人坐其傍。”女說我特來為汝作婦。趙某對婦，完全表露了一個勞動人民的善良、誠樸的品質，一則說，“無論貧人不敢有妄想；且奄奄一息，有婦何為！”又說，“我病非倉猝可除：縱有良方，其如無資買藥何！”等病好了，他首先感激：“娘子何人？祈告姓氏，以便尸祝。”女說，她是唐朝褚遂良，此來是報恩。而趙仍然“自慚形穢，又慮茅屋灶煤，玷染華裳”，“土莝無席，灶冷無煙”。趙說：“無論光景如此，不堪相辱；即卿能甘之，請視甕底空空，又何以養妻子？”這所寫的是一個勞動人民在不幸的處境中，在絕處逢生，并且解脫苦難，獲得幸福中所表現的內心精神。他的苦難，他在距離一個普通人應有的幸福生活中的苦難與障礙，是一重一重的：先是病，次是貧，貧到那個樣子。在一重一重接觸苦難的過程中，趙總是為對方設想，沒有一句話、一個念頭是想到自己的。這正是一個勞動人民的高貴之處。到后來造請者宴飲，值端陽，一白兔躍入。女起曰，“舂藥翁來見召矣！”女命趙取梯，倚樹上，女先登，趙隨之。女回首曰：“親賓有愿從者，當即移步。”眾相視不敢登。惟主人一僮，踴躍從其后。《蕙芳》一篇中，寫青州東門內一個以貨面為業的馬二混，“家貧無婦，與母共作苦”。馬除家貧苦作，為人亦樸訥誠篤。這樣的男子，自然想有一個好媳婦；這樣的老母，亦自然想有一個好兒媳，但在當時社會中，這是非常難達到愿望的。董蕙芳終于自動地來了，而且一而再、再而三的黏著，一再被拒后，□不惜假托西巷中呂媼以自媒。但這也不能是現實中的女子，而是一個和天上之女和西王母女侍董雙成為同伴的女仙。篇中著重寫的是馬母，她再三拒絕蕙芳自請作婦所表露的思想意識和顧慮，也是很樸實、很本分的，完全是下層貧苦人家的本色。但已與《褚遂良》中的趙某心性不同。《房文淑》一篇中，則是一個窮愁潦倒的游學先生，弄到住在異鄉敗寺中，被雇傭為造齒籍的繕寫員，獨□廟中。這樣一個為貧窮所驅迫，離鄉別井，久別妻子，孤身一人，又未找著職業，窮愁不堪的讀書人，（更重要的是，家雖有妻，但不育乏嗣。）賴房文淑之力，有了學館，賴此為階梯，而與東家之子去做生意，同時孤苦無告的流離生活中，有了溫暖幸福的配偶，而家中的妻子又賴以有了兒子，又賴其救濟，而使家庭生活可以維持溫飽。但像鄧德成這樣的窮書生，要達到此幸福自足之境，在當時現實中，亦是不可能的，看房文淑還是一個來無蹤去無影的仙人。可注意的是書生鄧德成所表露的思想性格，房文淑的具體性格，都有其特點，和上述二篇中之趙某、馬母及二混不同；而房文淑與狐仙、蕙芳心性亦自有異。比如書生鄧德成在破廟中見女一人來燒香，就要和她搭腔：“來何早也？”女說，天明則人雜，太早又恐擾君清睡。剛看見你的燈光，知道已起，故來了。鄧就戲曰：“寺中無人，寄宿可免奔波。”女子笑道：“寺中無人，君是鬼耶？”后來一步步得寸進尺，都表露的是一個書生的心性。這樣的書生的面目，雖然亦處于窮困絕望之中，但與勞苦貧病的趙某和貨面為業的馬二混母子的面目，是完全不同的。當然，馬二混母子，又與趙某不同。這種不同，不只是各人個性的不同，同時亦包含了有職業地位或社會存在的本質的不同。幾篇都寫得很簡單，但幾筆勾勒，其人物性格的特征與內含，是非常豐富，非常有社會內容的。研究這種不同的性格描寫，對《聊齋志異》的現實主義的藝術成就，可以得到深一層的了解。我們還可以舉出《績女》《錦瑟》《翩翩》等篇及《竹青》《馮木匠》《金陵女子》等篇，作一點比較研究。這些都與我們現在地方戲流行的神話傳說如《天仙配》《劉海砍樵》《劉海戲金蟾》《張生煮海》及《螺螄精》故事，屬于同一類的。

但在《聊齋志異》中，亦不是一味同情那些身居下層的貧賤者和不幸者。《云翠仙》中的梁有才，是作小販的，原是晉人，流寓于濟，無妻子田產。這樣一個人，娶得云翠仙為妻，有了溫飽自足的日子，而且有了丫頭□□。可是他的思想性格卻十分惡劣。作者處理這個人物時，用了最為嚴峻的貶斥與懲罰。篇中一開始，就提出梁有才的心性的卑劣與不老實：跪香，則“詐為香客，近女郎跪；又偽為膝困無力狀，故以手據女郎足”。女惱怒了，“膝行而遠之。才又膝行近之，少間，又據之”。女起，“不跪，出門去。才亦起，亦出，履其跡”。從這細節的描寫中，梁有才卑鄙無恥的根性已和盤托出。像這樣的人，卑鄙無恥，大膽妄為。跟著看他在聽母女的對話時，乘虛而入，甜言蜜語，十分乖巧；后來又假賭咒，以明自己的樸誠，后來又對老婆婆獻殷勤：“手于橐，覓山兜二，舁媼及女。己步從，若為仆。過隘，輒呵兜夫不得顛搖動，良殷。”寫得真是深入了梁有才這種人的內心靈魂。他內心中輕視此母女，存心□用□□□的手腕來欺騙她們。這個小販的流氓市儈氣，是寫得十分突出、十分真實具體的，而其性質亦是十分嚴重與惡劣的。因此，后面對他的譴責與懲罰，亦是大快人心的。在當時社會中，一個流落城市的小販，生活中接近市儈與流氓，他的性格特征，正表露了他所在的社會的特征。通過對這樣思想性質的抨擊與批判，亦正批判了當時這樣腐敗墮落的社會。梁有才這樣的人，不會是在農村的，而是在濟南這樣的商業城市里。這篇的描寫，尤其對話，都寫得極好；而情節的發展，故事的布局與結構，亦都達到了很高的藝術成就。

《聊齋志異》中為我們創作了豐富多彩的女性形象，這些數以百計的女子，一般都是正面的，她們一般都有情有義，可敬可愛，作者以高度的熱情和思想來處理她們，塑造她們。那一個一個各不相同的性格，不只生動突出，也不只五彩繽紛，色□鮮明，而且往往光輝耀人眼目，震人心胸，富有社會內容和現實意義。使我們讀過之后，可以把故事忘了，把情節忘了，但那印象總是深入腦中，久久地感染著我們，吸引著我們，使我們深思，使我們得到情緒起落，從而與那個所在的人物環境和社會背景聯系起來，就會獲得很好的啟發與教育，獲得很多的感想和知識。其中的許多女性形象，其內容特征還不能越出封建主義上層建筑的范圍，只能說是封建社會秩序內的正面人物，如《珊瑚》中的珊瑚，《邵女》中的邵女，《湘裙》中的湘裙，《仇大娘》中的仇大娘，《青梅》中的青梅等等，都是安于社會秩序所給予自己的安排或命運，在這安分守命，在封建禮教所允許的范圍內，作最大的努力，盡其所能有的智慧，來作出最好的榜樣，表現最好的性格來。但盡管如此，那種堅定的、忍耐的努力，有所作為的精神與品質，總是使我們感動的。雖然那思想的性質，我們并不首肯，有時會覺得難過，挺遺憾，因為其中流露著作者庸俗的思想。

《聊齋志異》中塑造了許多巾幗英雄式的女性，像《張鴻漸》中的張妻方氏也可屬此類，但各不相同。像仇大娘、庚娘、小翠、辛十四娘、俠女、商三官、顏氏等，或者見義勇為，表現了堅毅不拔的精神；或者聰敏多能，在危急關頭凜然不屈；或者具有卓識高才，勇于擔當；或者深謀遠慮，出奇制勝；或者報仇雪恨，又勇敢，又堅忍，又機智，又壯烈；或者才學過于男子，雖在封建秩序的桎梏之下，也不能淹沒她的才能。這都是令人肅然起敬的封建社會中頂天立地的女性人物。小翠和辛十四娘都是狐的女兒，他們性格有屬人的形象，但同時也都具有狐的特點。小翠為秉母親的意旨，向王家報恩。王家的兒子王元豐絕癡，鄉黨無與為婚者。小翠美麗、善謔，她在王家做媳婦，日常做種種頑皮，開種種玩笑，一片活潑天真，但就在這些天真的玩笑中，隱藏了她的種種機智與謀劃，與勢豪家的謀害相斗爭，以保全夫家。作者對王家與勢豪家的矛盾，是當作上層統治階級間的內部矛盾來處理的，作者并不是以為王家就是正義的，因為王家也是勢豪，他們斗爭，不過是勢豪與勢豪的互相傾軋。王家公婆的封建嘴臉、庸俗勢利、心胸眼光，作者不但描寫了，而且也著意批判之。這是尖銳地揭出了官僚階級的利欲熏心的內心，有力地對上層統治階級社會作了批判。但小翠也并不把丈夫元豐和公婆混為一團。因為丈夫元豐，原是個癡子，后來被她醫治好的，元豐并不是像父母那樣的庸俗，他對小翠十分鐘愛。所以終于和小翠邂逅重圓，但小翠不肯回王家，公婆雖然對小翠認了錯，要求回家住，小翠峻辭不可。小翠為王家考慮得無微不至：為王家宗嗣著想，為翁姑須有媳婦伺候著想，尤其為公子愛自己，使自己走后，公子可免痛苦著想，她預先有了謀劃，使自己所化的形貌，即與要娶的鐘太史之女相同，娶了鐘家**過來，言貌舉止與小翠無毫發之異。小翠從此一去不返，而公子對新人如覿故好，就沒有痛苦。文后異史氏曰：“一狐也，以無心之德，而猶思所報；而身受再造之福者，顧失聲于破甑，何其鄙哉！月缺重圓，從容而去，始知仙人之情，亦更深于流俗也！”作者采用了一個奇異故事創造小翠這一女性形象，來批判上層世俗社會的卑鄙與庸俗，其用意是非常明確的。《辛十四娘》一篇與《小翠》一篇的主題有相類之處。這篇也暴露了上層統治階級社會勢豪間的相互傾軋的真相，那是通過楚銀臺之公子的陰險兇狠的內心來揭露的，但馮生也并不是好東西，他非常狂妄、輕佻，辛十四娘鄙視并不喜歡他，她是迫于郡君之命而與之成婚的。十四娘指出銀臺之公子是豺狼，同時亦責丈夫馮生是鄉曲儇薄輕佻之人。但十四娘很感激馮生對他的鐘情與相愛。她要離開她厭惡的這個上層統治階級的社會，說：“今視塵俗益厭苦。我已為君蓄良偶，可從此別。”生聞，泣伏不起，女乃止。十四娘于是使自己容光頓減，漸次衰老，黯黑如村嫗，而馮生敬之不變，于是她由暴疾以至巫醫無靈，淹然死去的辦法脫了身。她的離去，是堅決的，但對馮生的情分，則為之設想得無微不至。到馮家的仆人在太華山遇見十四娘，十四娘還是惦念著馮生。這兩篇值得作深入細致的研究，因為作者所處理的主題是有社會意義的。商三官為父報仇的壯烈性格，作者給予了極高的贊美。這篇所揭露和批判的是多方面的：兩兄的碌碌無能，政治吏治的腐朽，地方勢豪的暴恣與荒淫，以婿家與母家為代表的世俗社會的冥頑無心肝。短短不到一千字的篇幅，其內容之豐富與所提問題之警策與尖銳，實是令人吃驚的。商三官突出的光輝形象，正是通過對當時現實社會的揭露與批判而創造出來的，其所歌頌的與所暴露與抨擊的在描寫上是緊密地結合在一起的。

要強好勝的女性，還有鳳仙一種典型。在舊時代世俗觀念中，愛富嫌貧、勢利眼、目光短淺、趨炎附勢是上層社會的風氣。富貴者捧得高高在上，受世俗社會的尊重與逢迎，貧賤者則受冷遇，受輕視，被世俗社會踩在腳下。所謂世態炎涼者，正是上層社會的這種觀念所形成的腐朽敗壞的人情與風氣。不肯屈服于此種風氣與觀念，而圖予以反抗，就表現為好勝要強，要求出人頭地、揚眉吐氣的性格與思想。只有在此種封建時代世俗觀念與風氣統治的歷史環境或背景之下，這種個人的好勝要強，要出人頭地的性格與思想，才有其一定的積極意義，才值得我們肯定。尤其此種思想表現在處于被壓迫、被輕視的、不被認為具有獨立人格的女子身上，那進步意義就更為明顯。鳳仙是個狐女，在姊妹中為老三，她聰明、美麗、心眼多、自尊、自重、倔強、好勝。她被大姊強迫（一手包辦）與書生劉赤水成配。劉赤水父母早亡，以游蕩自廢，不求上進。但是大姊八仙的丈夫胡郎為岳家的經紀，更要緊的是二姊水仙適富川丁官人，是富川大賈之子。三個女婿同到岳家，丈人老翁也是勢利眼，把自真臘來的田婆羅這種珍貴果子“掬數枚送丁前”，而不給自己的丈夫劉赤水，鳳仙在此場合的相形之下，本不高興，此時覺得自己的丈夫受了冷淡，覺得父親愛富嫌貧，立刻不能忍受，她發脾氣，一肚子不快，勉強唱了一折《破窯》，聲淚俱下，唱完，拂袖逕去。她覺得丈夫不爭氣，她受不了這種冷遇，這種世俗的趨炎附勢。劉赤水追了出來，鳳仙坐在路旁生氣，于是贈他一面鏡子，囑咐他努力讀書求上進，不然相見無期矣。終以鏡影出笑來督促、鞭策劉郎用功，考上了功名，又重到岳家，出了一口氣。篇中三姊妹各有鮮明的性格，寫鳳仙的性格尤為突出，她雖是狐，有狐女的一些特色，但其富有個性的性格極富現實意義與典型意義。與此相類的有一篇《胡四娘》，這是一篇完全現實的故事，其中并無狐鬼妖魅，而且更著力于世俗社會的刻畫。原來在娘家受了種種輕視與侮辱，到丈夫貴了，四娘到娘家，則“申賀者，捉坐者，寒暄者，喧雜滿屋。耳有聽，聽四娘；目有視，視四娘；口有道，道四娘也。”這篇以白描刻畫見長，以生動細致的筆，寫出當時上層社會普遍存在、到處可見的極其庸俗惡劣的人情世態。作者對這種世情作了非常辛辣、非常猛烈的諷刺與攻擊，其中顯然含有他自己的許多深切的體會與感受，在他的詩集中，有一首題為“貧女”的詩，五古，系晚年之作。敘二姊妹，長者適貧儒，少者適富商。姊妹回娘家，如何冷熱待遇不同，姊姊如何生氣，拂袖而去。這是民間故事中常見的。民間故事的采用與創作，必須有作者自己的思想感情與之融合，否則格格不入，是不能動人的。

比這種更有意義的，是那些自由活潑的女性。在黑暗的封建時代，這種女性性格的出現，會使讀者如在三九嚴冬中看見了新鮮美麗的花朵，如在一片死寂荒涼的沙漠中見到淙淙鳴唱著跳躍著的泉水，心胸會為之大快，精神會為之一爽。《聊齋志異》故事中，許多狐鬼尤其是狐所化的女子，具有這種自由活潑、不受拘檢的性格。作者非常喜歡描寫這樣的女性形象和這種女性所構成的活潑有風趣的場面。《狐諧》中與書生萬福同居的狐女，對來訪者出口成章，詼諧百出，妙趣橫生，本來那些書生存心來戲弄她的，結果被她大大嘲弄了一番。《小謝》中的兩個鬼魂喬秋容和阮小謝與性格倜儻不羈、不拘形跡，但實則正派、對男女關系毫不茍且的鰥居的貧苦書生陶望三的自由純潔的關系和生活活動，作者描寫得很有趣味，為當時現實生活中所不可能有的。二女對之做種種頑皮與搗亂。二女總是長者秋容帶頭搗亂，以足踹生腹，以手捋髭，輕批頤頰，作小響，少者小謝掩口笑。后來以細物穿其鼻，奇癢大嚏；暗處隱隱作笑聲；又穿其耳，終夜不堪其擾。后來長者曲肱幾上，觀生讀，既而掩生卷；少者潛于腦后，交兩手掩生目，瞥而去，遠立以哂。后來看到陶不怕，也無邪念，便代為劈柴淘米，為生煮飯，粥熟了，爭著為之擺碗和筷子、瓢。陶生也完全信賴她們，慢慢地相熟起來，感情也好起來了，二女跟陶生學讀書寫字，如此一步步發展，二女全力救陶生出獄，又一一還魂。其中也夾有政治吏治的問題，也表露了作者一些很庸俗的思想，但所寫二女的（二女完全有不同性格）天真活潑的性格和跟陶生的自由純潔的關系，特別予人以深刻的、很好的印象。這些狐鬼因為不是生活在現實社會中，因之也不受現實社會禮教的束縛，她們的性格是非常天真自由、活潑可喜的。這樣自由純潔的男女關系，在當時社會中不可能有，卻是為人們所向往的，大約一些窮苦的在寂寞枯燥生活中的書生，最喜歡作此種的幻想。就此種幻想的本身說，和當時生活在嚴酷的封建禮教統治下的人民的心，自然也是相通的。

值得特別注意的是《嬰寧》一篇。嬰寧是個狐的女兒，而在鬼的墳墓中撫養長大。她就沒有受過封建社會中一般女子所受的禮教的生活教育，根本不懂得當時現實社會中的人情與規矩。對這樣的人物性格的形成，見出作者是以非常可驚的現實主義精神來理解的，以非常可驚的現實主義方法來處理的。作者把這個一片天真無瑕的女子的生長居住之地，特意安排在一個離現實村鎮三十余里之遙的南山中。這個超現實的南山，即女子的生長居住之地，被描寫得出色的幽雅與美麗，只有這樣的地方或生活環境，才有可能產生與形成嬰寧那樣的女子的性格。嬰寧的自由天真的形象在篇中一出場，作者就以兩點具體的特征的東西介紹給讀者：一是花，一是笑。在開篇，上元節游玩的途中，青年王子服初次遇見她，她就“撚梅一枝”，“笑容可掬”，“遺花地上”，“笑語自去”。是這樣以花與笑為特征的那女子的美麗可愛的形象，給王生以突然的強烈的印象。因為這樣的女子，在現實社會中他從來沒有見過，在他生活經驗中的女子，都是禮教中教育與生活起來的，而現在這個女子，則完全屬于另一種范疇，這一下就深深吸引住了他。王子服第二次看見她，是在生了一次嚴重的相思病后，他獨自去訪南山中那世外桃源，坐在門口滑潔的巨石上休息，正在沒有主意，忽聞墻內有女子長呼小榮，其聲嬌細。出了面，還是花和笑，但情致完全不同。以后那姨母的鬼所化的聾婆婆，邀了王生到屋里去。作者以細微動人的筆，描寫女子所住的庭院房舍，用細微的環境描寫來表現人物。這樣的自然風物的描寫，不只藝術性高，思想性也是高而強的。作者用各種不同的場合，不同的情致，不同的姿容和神態來寫她的笑，寫她的愛花。篇中一再指明：“但少教訓，喜不知愁。”女后笑“不可仰視。媼謂生曰：‘我言少教誨，此可見矣。’”所謂教訓與教誨，當然就是封建主義對于女子的教育，女未受此，所以能夠成為如此性格。她的以愛笑與愛花為特征現象的性格，是和她的生活環境血肉相連，分割不開的。她已經十六歲，但還是像一塊白綢似的潔白，像一個小鳥似的無知。王向她表示自己對她的愛情，出袖中花以示之，“女曰：‘枯矣，何留之？’曰：‘此上元妹子所遺，故存之。’問：‘存之何意？’曰：‘以示相愛不忘也。’”因訴相思成疾之苦。“女曰：‘此大細事，至戚何所靳惜？待兄行時，園中花，當喚老奴來，折一巨捆負送之。’……生曰：‘我非愛花，愛拈花之人耳。’女曰：‘蒹葭之情，愛何待言。’生曰：‘我所謂愛，非瓜葛之愛，乃夫妻之愛。’女曰：‘有以異乎？’曰：‘夜共枕席耳。’女俯首思良久，曰：‘我不慣與生人睡。’”回頭老婆婆問他們在園中談些什么，不回來吃飯？“女曰：‘大哥欲我共寢。’言未已，生大窘，急目瞪之……女曰：‘適此語不應說耶？’生曰：‘此背人語。’女曰：‘背他人，豈得背老母。且寢處亦常事，何諱之？’生恨其癡，無術可悟之。”這樣天真純潔的女性性格，和封建社會的秩序是相互對立、相互排斥、不能相容的。作者的道德標準與美學原則，顯然于此突破了封建主義范疇。這篇很值得我們仔細研究。

其實，作者的思想水平和藝術水平，遠不止達到《嬰寧》等篇所達到的（高度）。我在此舉出《霍女》《喬女》和《細侯》三篇，請大家注意研究。《霍女》中寫一富而吝的朱大興，平日一毛不拔，吝嗇無比，但性喜漁色，色所在，冗費不惜。霍女來找他，和他同居了二年，□求無厭，要吃最珍貴的東西，要穿要用最貴重的東西，還常常嫌日子無味，要請戲子來唱戲。如此數年，朱供應不支，漸趨破產。此時霍女便不辭而別。她跑到鄰村一個世胄何氏家，何是個大少爺，愛其美，十分寵愛她。朱知道了，與何氏打官司。最后霍女又到貧士黃生家，黃貧苦無偶，女救之，黃最初拒絕。霍女為之苦做苦干，操作家務，幫助他成家立業，以最大的真誠與心力貢獻給他，與之過共苦共難的夫婦生活。她告訴黃說：‘妾平生于吝者則破之，與邪者則誑之。’霍女是一種俠義式的人物，她完全突破了封建社會以男性為中心的片面的貞操觀念，完全出于自己的主動選擇，最初像個**，實際卻如此地疾惡富貴，而傾心鐘情于一個貧賤的書生。作者不因三易其夫而使其光彩動人的性格絲毫減色，這在當時社會中可謂大膽與難能可貴的創作。《喬女》寫一個面貌很丑陋的喬姓女子（壑一鼻，跛一足），一嫁穆生續弦，穆死遺一子，生計為難，有孟生喪偶，有一子，急求配，見女大悅，要娶她，女說“殘丑不如人，所可自信者，德耳；又事二夫，官人何取焉！”怎么設法，也不肯。不久孟死，女往哭盡哀。孟生的田業家產攜取一空，女大不平，挺身而出，為之奔走告訴，并撫其孤，嚴教之使成立。這不但塑造與贊美了這樣一個見義勇為的女性形象，更重要的是歌頌了這樣的朋友知己的兩性關系，這在封建社會中是無此一倫，亦不能承認與表揚這樣的女子與男女關系的。相類的還有《嬌娜》。《細侯》寫昌化滿生在浙江余姚教學館，“經臨街閣下，忽有荔殼墜肩頭。仰視，一雛姬憑閣上，妖姿要妙，不覺注目發狂。姬俯曬而入。”以這個很好的情節展開了全篇的故事。滿生假了錢去與細侯見面，賦詩，細侯提出婚姻，對生活有算計、有理想：“閉戶相對，君讀妾織，暇則詩酒可遣，千戶侯何足貴。”這種夫婦同居的生活理想在當時是反世俗的，也是清潔高尚的。但是滿生拿不出贖金（只半數，百金），到湖南去找做縣令的朋友，至則友已免官，滿落魄難返，就邑中受徒，三年莫能歸。偶笞**，又犯了刑事官司。細侯則杜門不交一客。有富賈堅決要娶她，一面以金賂當事吏，使久錮滿生；一面對細侯造謠，說滿生已瘐死，并“假作滿生絕命書寄細侯”，細侯朝夕哀哭。但處境與遭遇如此，不得已，遂嫁賈，過著非常富太的生活，并又生了個兒子。后來滿生出獄，知道是富賈對自己下了毒手，但不知何故。回到余杭，“聞細侯已嫁，心甚激楚，因以所苦，托市媼賣漿者達細侯。”細侯知道了全部情由，“乘賈他出，殺抱中兒，攜所有亡歸滿。”作者嘆曰：“嗚呼！壽亭侯之歸漢，亦復何殊？顧殺子而行，亦天下之忍人也。”所寫細侯的愛情是少有地強烈的，而其愛情所以強烈，乃因植根于生活理想。她不愛富有的沒有精神的生活，而執著地要那樣的生活理想之上的愛情。作者對此，給予了不平常的贊美。凡此，都見出作者世界觀中最先進的一面。

《聊齋志異》中還塑造了許多溫柔善良而受著殘酷的迫害與壓迫的女子。作者把這樣類型的女子拿來與黑暗罪惡的環境現實對比著，置于矛盾的兩面，在當時是有最廣泛、最尖銳的現實意義的。林四娘和公孫九娘，作者以濃厚的詩的筆墨描寫了她們內心的哀怨、處境的陰慘和悲傷的身世遭遇，在那詩意的抒情筆調中，含著對矛盾的對方的極大的憤怒和忿懣。其中有無民族意識的流露，是值得研究的。連瑣、阿端和梅女、任秋月都是鬼魂，她們有的遭受到貪暴官吏的謀害而致□□，有的被冷酷殘忍的社會的迫害而致死，有的在陰間只身孤影，孤凄飄零，心懷幽怨，而仍遭受欺凌與侮辱。但是她們都是非常的美麗與賢惠，非常的善良與純潔，她們身處極端悲慘的境遇中，還是不屈不撓地掙扎著，努力爭取著幸福的生活。綠衣女和阿英是動物的化形，她們都是柔弱的，卻是聰慧可愛的。作者描寫這樣的女性形象，也總是用了全心灌注的同情與愛惜，因此那形象本身出現在我們心目中，就有強烈的詩的感染力打動我們的心坎。

《聊齋志異》中除寫狐鬼而外，還描寫了許多由各種動物及植物所化的女子。黃英、葛巾、香玉都是花，花姑子是麋，白秋練是魚，竹青是鴉，阿纖是鼠，素秋是蠹魚。可注意的是她們都富有人情，那性格究是一個現實的人，并且各有其個性。不但可愛，而且可敬。而同時在其個性中，又仍含有其本性的特點，而且那本性的特點寫得非常鮮明、豐富。花姑子滿身有異香，并且吃的菜飯，用以醫治性命的藥草，都是麋。白秋練則必須得到洞庭湖的水來飲，否則致病。阿纖則擁有□□□，而且工作勤快。這種藝術上的出色之處，是民間故事的特點。人民的生活知識和觀察體驗都是深刻的、豐富的。而作者能夠抓住這些，突出這些，必須有足夠的生活知識才能有此成就。花姑子的仁愛多情，阿纖的倔強與獨立的性格，也與其本性相吻合，而化成人，有了人的性格，就顯得□□□□，十分動人。

《聊齋志異》中除了傳奇文體而外，還有二種：一是□□特寫，一是寓言雜文。前一種是六朝小說和唐宋傳奇所無，可以說是作者自己根據古文而創出的一種文體，略如今日的散文特寫。這一類中，如《跳神》，寫一個場面，繪聲繪影，有香有味，極短的篇章，寫得讀者如身臨其境。《金和尚》諷刺暴露得極深，攻擊面極廣，也是繪聲繪影，使人如目睹耳聞。這都是非常杰出的特寫。如《偷桃》《口技》，也是描寫一個場面，寫的是實事。今日看來，也是非常值得□□□□的散文。又如《局詐》《種梨》《勞山道士》《瞳人語》《王者》《姬生》等，都有深刻的批判現實、針砭世俗的意義，讀后發人深思，而□□□□。我所說的寓言雜文一類，實際即六朝記事體或志怪體的正宗，但到了《聊齋志異》，保留了文體的形式，而實質精神則已經起了變化。因為六朝志怪，只記下那事實，事實而外，并無意義。但《聊齋志異》中許多的志怪，是有言外之意，亦是或□針砭世俗，如《沂水秀才》《罵鴨》《張貢士》等，或者攻擊官府，如《放蝶》《三朝元老》《厙將軍》《一員官》等，或者說出一個□理，非常警策、精彩，如《狂生》《農婦》《狼》《錢流》等。關于折獄的，有約十篇，都精彩，有深意。這類因為多是□□□□□□□□□□□□雜文，□□□□□□，抨擊弊政，□中要害，亦無比辛辣，□知當時政治□□已腐朽至何等不可收拾之程度。則志怪體已顯然一變而為現實斗爭的短武器，與魯迅的雜文無異。此種文學史上的現象還未被文學史注意到，大可研究。

1957年9月25日

* * *

[1] 原稿中《聊齋志異》，或簡稱“《聊齋》”，或簡稱“《志異》”，整理者統一改為“《聊齋志異》”。

[2] 本段中的外文人名、篇名的中文注釋系整理者所加，并得到宋旭紅教授的幫助，謹致謝忱。

[3] 篇名后的數字，可能是該篇所屬卷次。

[4] 應為《鬼哭》。

[5] 應為《募建龍王廟序》。

[6] 指《述劉氏行實》。

[7] 應為《述劉氏行實》。

[8] 應為《康熙四十三年記災前篇》。

[9] 應為《秋災記略后篇》。

[10] 本節原題“《張鴻漸》”，現題系整理者根據作者的教學計劃所擬。

[11] 本節原無標題，現題系整理者根據作者的教學計劃與本節內容所擬。