我對中國文藝理論，沒有什么研究。總認為搞文藝理論不能脫離實際，不能脫離文學史、文學作品，還不能脫離當時的哲學思潮，當時社會的政治。文學批評史，應是文學史的一個重要的構成部分。這當然不是說不要寫中國文學批評史，但決不能把它同中國文學史的精神脫離開來，專門背條條。專門研究條條，什么也研究不來，因為你不了解這些條條在當時有進步意義沒有。
一 中國古代的小說
中國小說，在各種文學樣式里頭是成熟最晚的，比戲曲還晚，它所以成熟得晚，因為文學就像人一樣，從幼年、少年、青年發展到成年，是相當長的一個時期，中國社會發展到后期，小說才成熟，小說的內容，是人類對客觀世界認識比較成熟的產物。
人類社會發展受兩個限制：一個是生產規模的限制，一個是階級的限制，這就形成了歷史局限。原始社會沒有階級，但生產規模太小，認識世界也很狹小，人人忙于養活自己，對別的事情不感興趣，他的理想、愿望，也就是怎么獵取更多的食物，然后到奴隸社會、封建社會，到封建社會后期，商品經濟大為發展，而且在我們中國發展不平衡，在東南地區發展比較快，因此小說在這一帶地區成熟起來。
小說這個形式，在各種文學樣式里，反映社會生活更廣闊，能寫一些社會問題。我國古代的抒情詩，除少數敘事詩之外，一般都抒寫個人之情，它提出的問題常常是個人問題，如人生無常、相思、看人、思婦，都是個人問題，當然你從他個人身上也看到社會問題，不過他主觀上寫的是個人問題。到小說里頭，也有這一類題目，不過常是提出一個社會問題，開闊了。為什么呢？因為生產規模擴大了。我是鄉下人，在皖南山區長大的，小時候就不曉得平原是什么樣子，眼界太狹窄，在外邊跑的人，眼界就開闊一些。小說這東西，就可以反映更開闊的眼界之下看到的一些問題。這種形式本身，表達能力也最強、最自由，所以在各種文學樣式里頭，小說的內容更充分、更開闊。這并不是因為我們搞小說，就夸小說，把別的東西都貶掉，這里講的內容的開闊、自由，別的方面，它又不如別的文學樣式。如直觀的形象教育，不如戲劇；表達感情方面，不如詩歌。
中國小說最早是在原始社會的神話傳說，世界各國也都如此。神話、傳說，實際是一回事。按道理講，神話說的是神，許多自然現象不理解，把它當神看了，創造出許多神來。傳說，是對人的一些非常英雄的事跡的記載，這是傳說。但是，寫神呢，作者也沒見過神，寫的實際上是人，拿人類自己推想的；寫人的傳說，也把人神化、把神人化了，把人神化了，所以古代的神話和傳說分不清。如《漢武帝內傳》《穆天子傳》。穆天子本來是人，可是他又駕著八匹馬的車子在天上游，成了神的樣子。漢武帝當然是人了，但后來他又同西王母來往，西王母又是什么神。這樣的東西，古代人都不認為是神話、傳說。神話、傳說這概念，是我們后世有科學頭腦的人起的名字，古人認為真有其事，他們是作為真正的東西記錄下來的，是屬于歷史的東西，都看成科學記載。“志”，不論有沒有“言”字旁，都是記錄的意思。“志”和“作”是對立的，“作”才是創作，是虛構。“志”不允許虛構，是記錄。就等于我們今天看電影，哪是故事片，哪是紀錄片，分得很清楚。“志”，就相當于紀錄片。“志”，后來叫“志怪”，又后來叫“志人”，神話、傳說部分就減少了。神話、傳說和志怪、志人，兩組四個樣式，都是屬于歷史，古代小說的這種內容，與現代的意義不同。現代的小說，一方面有傳統的稱謂，同時也受了外國的影響，內容已不是中國本身的了。
最早的小說，在先秦講的小說，是對“大道”而言。上層人物的一些事情，如修身、齊家、治國、平天下，都是“大道”；小說對“大道”而言，都是日常事務性的小道理，這些小道理都是民間所謂“街談巷議，道聽途說”，日常生活的一些經驗，好比說，蚊子出來了，要灑敵敵畏，就是這一類東西。魯迅有《古小說鉤沉》，里面有許多神話傳說，也有許多科學記載。如“春花落瓣，秋花落朵”，南方的燕子怎么樣，北方的燕子怎么樣，這都是科學記載。還有許多神話，就是“志怪”了。這些都是與“大道”相對的“小道”，但先秦儒家也有兩面，一方面對這些東西“君子不為”，另一面也主張“雖小道必有可觀者”。這種觀點，沒有多少理論。但實際上傳播了一種理論，就是“街談巷議，道聽途說”是民間的東西。這就是一個理論，最早的理論，也形成了中國小說發展的一個傳統，所以我們說小說理論在先秦就有了，在小說的原始階段就有了，這個傳統、這個理論，你遵守它，就往往成功；你不遵守它，就失敗。如清初蒲松齡，他寫了《聊齋志異》，他成功的首先一條是取的“志”的路，就是搜集民間的神話傳說。因為民間的神話傳說里面有廣闊的、豐富的社會內容，時代社會的血肉、老百姓生活的血肉都結晶在神話傳說里面，有很豐富的內容，有很深刻的意義。他首先花了很大的工夫來收集民間的傳說，他自己不虛構、不創作，把這些東西都收集起來了以后，他再加工創作，根據這些來創作。這一條他遵守了，所以《聊齋志異》一開步就在故事方面取得成功。這些故事拿出來，老百姓感興趣。雖然他是用典奧的文言寫的，老百姓在口頭上都可以傳說。許多鄉下的老百姓，他一字不識，但能談《聊齋志異》的故事，因為那個故事同他有血肉聯系。它從群眾中來又回到群眾中去，老百姓喜聞樂見這個故事形式。在這以前，尤其是以后受《聊齋志異》的影響，有大量的《聊齋志異》式的作品，但大部分沒有走這一條路。一個不得意的書生，考科舉沒考上，就來寫小說，他不是走蒲松齡的道路，到民間收集街談巷議、道聽途說，而是自作聰明，關在家里虛構，結果老百姓毫不感興趣，砸了鍋，失敗了。
小說家出于稗官，稗官就是史官的一種。封建社會上升時期統治階級派了史官在民間到處收集詩，也有專門收集神話傳說的。因此，我國古代書籍里頭還保留了一部分古代的神話傳說。他收集來干什么呢？就是看看老百姓在想些什么，來作為他們進行統治的參考。他們看老百姓的反映、思想活動、動態，就是要緩和矛盾。所以我們古代封建階級有許多詩歌向統治階級建議，緩和矛盾，鞏固統治，而不是推翻它。小說屬于歷史的范疇，所以像《穆天子傳》過去歸到帝王的起居類，《山海經》擺在地理部，都被當作科學記載。發展到元朝的時候，變成志怪志人了。元朝是個動亂的時期，死的人多。古代科學不發達，有迷信思想，見神見鬼。死亡的人越多，神話傳說也就更多。所以元朝的志怪是很獨特的。到蒲松齡時代又是這樣。明末清初，大動亂，大破壞。老百姓死了很多，餓死的，殺死的，各種疾病死的，很多，于是產生大量的神話傳說，狐鬼故事特別多。《聊齋志異》常常寫一個妖宅。那時南方北方到處都是空房子，沒有人住，你說是神話嗎？不是的。是真實情況。人死光了，沒有人住，就是這么一種情況。死亡相繼，狐鬼就出來了，狼也出來了，野獸也出來了，不稀奇。
古代文與史不分，開始分開是《文選》。昭明太子蕭統《文選序》把文與史分開了。文是什么呢？他說：“事出于沉思，義歸乎翰藻。”用這兩句話，把文學同史學分開來了。可是他們所謂文不包括小說，不包括志怪志人。志怪志人還是屬于歷史的。文學的小說部分，志怪志人、神話傳說，仍然屬于歷史。
小說發展到唐代，又有了變化。唐代是中國封建社會發展最興盛的時代。首先是商品經濟進一步發展，商業貿易發達，造成大量的老百姓脫離農業勞動，脫離農村，形成了出賣勞動力的階層，促進了城市的繁榮。除了國內的商業貿易之外，當時最突出的是國際間的貿易往來頻繁，伴隨著商業貿易，國際間的文化交流也更加發展。鑒真和尚就是唐代的。唐代大詩人李白是碎葉人，碎葉在新疆還要過去，有的地方現在屬于蘇聯的范圍，所以李白看問題的眼光就不一樣，心胸就比較開闊一些，那個時候寫游子、思婦的作品特別多，也就反映著這種情況。你看到處都是胡姬，唐人小說還有“昆侖奴”，昆侖奴就是黑人，胡姬多數是少數民族，有的則是波斯（伊朗）人、巴基斯坦人、印度人。另外還有東羅馬帝國的，是通過“絲綢之路”來的。日本的留學生也很多。當時長安的規模很大，有好幾百萬人，哪里人都有。揚州也是一個大的商業區，有大量的外國人。“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。”李白為什么要送孟浩然到揚州？就是因為揚州商品經濟發達，外國人多，他要來采購、游玩，要來看文化的新氣象。宋、元以后的一些小說也常寫到揚州有許多波斯人，專門經營珠寶。由于商品經濟的發展，國際交流的擴大，開闊了視野，這反映到文化上就出現了一個繁榮昌盛的時期。這可以同漢代相比，漢代也是類似的情況。
在這樣的背景之下，于是唐代開始有“說話”。當時宗教也很盛行，寺廟很多，“說話”最早就是從寺廟里和尚說經開始的。他們在廟會的時候，把佛經作通俗宣講，講佛經故事。廟會往往就是農村集市，所以宗教的活動是同商品經濟的活動有聯系的。最初是寺廟里的和尚說經，很多人來聽，后來老百姓也講，在民間流傳了起來，就是“說話”。現在敦煌還保留了許多唐代的“變文”，一部分是宗教故事，大量的是民間故事，是老百姓的東西。這些民間的東西為當時先進的知識分子所接受，他們又做了進一步的創造，就出現了唐人“傳奇”。封建階級并不是完全接受民間的東西，要看是怎么一個具體情況。封建階級也有上升時期、興盛時期、沒落時期的區別。前一段“四人幫”搞極“左”思潮，把封建的東西一棍子都打死，他們打著毛主席的旗號，實際違背毛主席的思想。毛主席說中國封建時代有燦爛的文化。我們看問題不能片面，在世界上中國封建社會時間最長，中國的封建階級很有統治經驗，他們有時也采取一些緩和階級矛盾的措施，來維護自己的統治。
在民間“說話”的基礎上，當時士大夫階層的白居易、元稹，以至韓愈、柳宗元都開始大量寫作文言小說，寫“傳奇”。他們在創作中開始根據自己的生活經驗來進行虛構。白居易曾在新昌宅聽《一枝花話》。《一枝花話》就是現在《李娃傳》的前身，過去是民間的“說話”，而白行簡加以改編，進行虛構，把它寫成了“傳奇”。元稹寫《鶯鶯傳》，講一個張生在寺廟里碰到了崔鶯鶯，以后又如何如何。以前說元稹寫的是自己，但后來有人考證沒有這個事情。他是進行虛構，以**為模特兒，寫成了崔氏**。這部作品影響很大，后來重新在民間再傳播，然后到“董西廂”，再以后又產生了王實甫的《西廂記》。可見，唐人“傳奇”是受民間的影響而逐步發展起來的。
唐代小說創作，突破了以前的局限，開始虛構，文字上也不像志怪、志人那樣樸實無華了，講文采、講描寫人物、寫人物性格，這就接近近代人的小說了，不只講故事，而是寫出人物來。《聊齋志異》一方面走“志怪志人”的路，搜集民間傳說，然后再加工，走唐傳奇的路，把志怪志人與唐傳奇兩個傳統結合起來。
到宋代，城市發展了，有勾欄，有專門說書的，這樣就產生、推進了近代意義的小說。所以，中國小說的民間性、群眾性很突出。最初不是寫給人看的，是說給人聽的。因此我們的小說同外國的不一樣，通過一系列動作來刻畫人物性格，人物性格完全能講出來。外國小說不能講，比如《安娜·卡列尼娜》寫跳舞、賽馬的場面，寫得很漂亮，很美，達到藝術高峰，可是你談到它，一句也說不出來，除非你背。為什么？它不是說給人聽的，是寫給人看的。
二 中國的一些小說理論
這些理論不只是講小說的，但包括各種文學樣式在內。
（1）器識、讀書、行路、孤憤
我們常把儒家孔孟之道一棍子打死，這不對。儒家孔孟之道的思想體系我們不會同意，可是它經驗很豐富、識見很廣闊。有很多真知灼見，很深刻。比如儒家講“士先器識而后文藝”這句話就很好。“士”就是讀書人、知識分子，應該先講“器識”，然后才講文藝。“器識”，拿我們現在的話講，就是品德的培養。“器”就是器具的“器”，里邊能裝東西，而“器”的大小，主要是“識”的問題。見識太少了，就多怪，少見多怪嘛，“器”就不會很大。這一句話很重要。一個人對事物認識的深刻性，同識見廣博分不開，沒有識見，特點就抓不住，就寫不好小說，也評不好小說，不能對文藝理論有真知灼見的理解，只能搬條條。
司馬遷很了不起，他說“讀萬卷書，行萬里路”。“讀萬卷書”，并沒有什么了不起，那是書都寫在竹簡上、木片上。一萬卷也只那么一點，我們可以超過他。“行萬里路”很重要，司馬遷不行萬里路，寫不出《史記》來。《史記》同后世那些史書就不同，他眼界開闊，不把人看得絕對化，哪是好人，哪是壞人，不像我們電影那樣簡單化，好人就是好人，壞人就是壞人，五歲小孩子一看就知道。《史記》就不同，很難說哪是好人、哪是壞人，在這一篇里，這個人有優點，另一篇中他有缺點，辯證地看人，生活里本來就如此。托爾斯泰的書也如此，你也很難分出哪是好人哪是壞人。“讀萬卷書”也很重要，因為你不能樣樣都識見，要接受文化遺產。我認為人和動物的區別，主要在于人類能積累知識，動物不能積累知識，人類的文明就是知識積累。當然古代的知識有兩類，一類是錯誤的如鬼神，或者在當時有用今天無用了的；一類是今天還有用的，這是大量的，所以“讀萬卷書”很重要。
唐代史學家劉知幾寫了《史通》，他講究“才、學、識”，說作為一個史家，必須講“才、學、識”，他說的，也包括文學家。“才”，就是天資。天資，我們不能否認，就是聰明一點，有先天的條件，在藝術創作上很顯著。可是“才”主要是后天的，后天的鍛煉。“學”就是“讀萬卷書”。“識”擺在最后，但并不是說最不重要。恰恰相反，古代最重要的往往擺在后邊，像周信芳的“壓軸戲”一樣。“才、學、識”很重要，“讀萬卷書，行萬里路”很重要，“器識”很重要。這是我們文學的一個理論，一個傳統。
到明代以后，資本主義萌芽、商品經濟特殊發展，資本主義生產關系已經開始出現，當然還是封建社會，這時產生一些思想家、其中有一個很突出的，就是李贄。他有許多重要文章，其中一篇是《童心說》，這篇文章很重要的一點，就是要擺脫封建思想的束縛，替那時的新的文化——人民的文化鋪路，打先站。于是他對中國的小說花了很多的勞動。當然，這個問題還要繼續研究，對資料進行研究，哪些真正是李贄做的工作，哪些是別人借他的名字搞的，這個工作要搞清楚。但我看即使不是李贄的，也是受了李贄的影響，他那些理論也同樣都要重視。
李卓吾在我國小說發展的成熟階段，是一個元勛，頭一個有功勞的人。《文論選》選了李贄的重要文章《童心說》，就是提倡小孩子的精神思想，要求搞文藝工作的人，要從封建思想的束縛里頭突破。在他那個時期，這反映了商品經濟的發展，一些新的階級、階層的成熟。他的思想體系也還是封建主義的思想體系，古代不可能有別的思想體系。封建主義的思想體系，我們中國是三家，就是儒、釋、道這三家。我們古代很多進步思想家、文學藝術家，談他們的思想體系的話，根本不可能也沒有擺脫這三個思想體系。例如曹雪芹，有儒家思想、也有佛家思想、也有道家思想，都沒有擺脫掉。可是在某一些具體的方面，具體的生活方面，在接受感情生活上面是突破了，突破某一點就不容易。要求他擺脫這些思想體系，而有達爾文進化論的思想體系，有盧梭民約論的思想體系，民權論的思想體系，是不可能的。李贄在《童心說》里，就是要求突破這個封建時代的思想束縛，為小說創作，為當時的新的進步文化服務，開辟道路。就達到這一點而已，而這一點是很重要的。所以，李贄在《忠義水滸傳序》里，（這個我稍微補充一點，就是中國古代小說理論不像詩文理論，有專著，如《文心雕龍》；有專篇，如《典論·論文》《文賦》。小說理論就在序言里、跋里、評點里，還有許多批語，還有一些札記、筆記里頭都談到，所以搞小說理論要廣泛地收集。而且，我們說它是理論也可以，實際上它只是自己的一些體會。我來談的話，也是我的體會。我的題目，就是關于中國古代小說理論的幾點體會。）強調文學作品，包括小說，最要緊的是孤憤。司馬遷寫《史記》，完全發表他的孤憤，《聊齋志異》作者自稱是“孤憤之書”。后來也有別的人講，說《水滸傳》就是施耐庵的孤憤，借水滸英雄表現出來。《紅樓夢》的孤憤，拿兒女之情表現出來。《聊齋志異》的孤憤，拿狐鬼表達出來。古代成功的作品，名篇名著，都是有孤憤的。沒有孤憤，寫不好文學作品。左丘明有孤憤，就寫成《左傳》。屈原有孤憤，寫成《楚辭》。孤憤是什么東西呢？我的體會，孤，就是自己的，個人的，我自己的，我個人的。憤，應該說是一種激情，激動的感情。這一條我覺得很重要。搞文學同搞別的科學論文不一樣。寫文學作品，首先要有自己的激情。沒有這個激情，像汽車沒有力量，不能發動。一個作品，有兩個很重要的東西，構成了藝術生命之所在，就是真誠，就是個人的激情。并不是我們每個人對每件事情、每個主題都可以寫得好。不是的。你對這個主題缺乏激情，你就寫不好。你看我們古代的演義小說、歷史小說，每一個朝代都有一部歷史小說，起碼是一部，宋代有好幾部，隋唐有好幾部，有《隋史演義》《隋唐演義》，還有《說唐》。可是經過時間檢驗，家喻戶曉的，只有《三國演義》。就是因為《三國演義》里面，貫穿了羅貫中的激情。而別的那些歷史小說沒有激情，只編排了一些材料，就不能激動人心。一個文學作品，包括小說在內，它的目的不是說理來說服人，它所工作的對象，主要的不是人的理智，而是人的感情，人的情緒。所以講，文學家是人類靈魂的工程師。靈魂工程師要搞到人的感情、內心情緒里頭去，不是理智的活動。我常常看到人家稱贊某篇小說寫得好，說它能說服人。我不知道這是褒它呢還是貶它，我看是貶它。你那小說說服了人，這有什么了不起啊？要感動人！要感動人，必須首先自己感動。你自己都不感動，叫人家怎么感動啊？所以李贄講的這一條孤憤，這一條真情是必要的。你無論是作詩、作散文、作小說、作戲曲，都必須要有真實感情。孤憤里頭除了真情以外，還有一條就是實感。你那個真情哪兒來的？就是你有實在的感受的緣故。你要寫一個英雄，又根本沒有見過英雄。你就聽人家說說，那不會有激情。你有了激情，是因為你看到了、直接接觸了英雄，感受了英雄的光輝的一面，那一方面使你感動了。因此，你就觀察得細致，了解得也更深入。一個媽媽，生一個孩子。因為媽媽對孩子很有激情，有孤憤。因此，她對于小孩子的每個小動作、小的表現，都充滿了激情，都觀察得細致。如果我告訴你我家小孩子會笑了，你一點也不感動。哪家的小孩子不會笑？可是媽媽感動得要命。我沒有激情，我就寫不好這個媽媽。真情跟實感是兩回事情，真情是自己主觀的，實感是對于客觀事物的觀察、認識。真情實感是構成文學藝術生命的東西。沒有這兩條，你的作品就沒有生命，就會是概念化、想當然的。李贄提出的孤憤，在我看來，是很重要的一條理論。
（2）形象大于思想
李贄的一個跟著他實際上是做秘書工作的、做助手的一個小和尚（李贄是居士，也相信佛教的），叫懷林，他在一種版本的《水滸傳》里（就是李卓吾的《忠義水滸傳序》的前面，是他寫的幾句話），談到他對小說的一些見解，說客觀世界里頭有《水滸傳》里所寫的這些人和事情，然后才有《水滸傳》。社會上先有像魯智深、李逵這樣一些英雄人物，然后才有魯智深、李逵這些人以實之。社會上先有王婆這樣的人，然后《水滸傳》寫王婆以實之。同志們可以把原文拿來看一看，他講的很簡單的幾句話，這個就是反映論，就是馬克思、恩格斯，尤其列寧講的反映論。你看一個作品，首先要分清，哪是作者的主觀世界的東西，哪是作者接觸到的、所反映的客觀世界的東西，要把這兩個區分開來。文學作品里頭，小說里頭，作者主觀世界的東西不重要，而作品所反映的客觀世界的東西是重要的，這就是藝術。所以文學作品，像小說，主要的是感性認識，描寫的是感性認識，而不是他自己主觀世界的一些東西。上一次我講《聊齋志異》，蒲松齡采取過去的志怪的路，收集民間傳說，這個路子就好。以后學《聊齋志異》的，往往不去收集民間傳說，向壁虛構，虛構一個故事，盡是作者主觀世界的東西，發一點牢騷，表現自己的一點才氣，或者什么東西，這東西就是主觀世界的東西，而不是反映客觀世界的東西。作品、小說，是要寫感性認識。你沒有感性認識，寫出來的東西一定概念化，一定是你主觀想當然的，那就不行。《紅樓夢》為什么那么偉大？寫的就是感性認識，他有一段生活，在感性認識的基礎上再加工，虛構，進行藝術概括。沒有這個基礎，就寫不出《紅樓夢》來。那么，《紅樓夢》有沒有曹雪芹主觀世界的東西呢？有的是。那些虛無主義思想、感傷主義思想，也還有儒家思想，那都是他主觀世界的東西，還有迷信思想、宿命論思想。一個古代的封建主義的作家，他不可能沒有這些東西，那些東西不是很重要的。所以，我常常說笑話，不是，真話，你叫曹雪芹寫一篇論文的話，那一塌糊涂。打分數的話，十分都夠不上。可是他寫感性認識的東西，客觀世界的東西，你打一百分都不夠，要打個一百五十分，是不是？列寧論托爾斯泰時，說他是呆頭呆腦的地主，是不可救藥的**徒。列寧這兩條都是講的他的主觀世界。要是在中國，這一棍子就打死了。又是地主，又是**徒，那你還能寫出什么好東西，盡是反動的。可是列寧底下有一句，“偉大的藝術家”“俄羅斯的一面鏡子”。他講的是客觀世界，描寫的客觀世界。所以，馬克思主義唯物主義講反映論，講文學作品反映客觀，而不是表現主觀和理性世界。我這個理論并不是說感性認識里頭沒有思想指導。有進步思想，這個進步思想就是現實生活里頭、感性生活里頭提煉出來的。因此，古代作家的世界觀里頭，尤其在這種時代轉換的時期的世界觀里頭，感性認識同理性認識形成尖銳的矛盾。曹雪芹《紅樓夢》就是如此。許多著名的作品都是如此。他矛盾得要命，世界觀這個理性世界同感性世界，他解釋不好。他那一套理性理論對于他所感受的感性生活，他沒法解釋。因此，偉大的作品都是形象大于思維。為什么形象大于思維呢？因為反映客觀的東西很多，拿你的那一套理性解釋不了。因此，現實生活里的感性認識的豐富內容，把它反映出以后，叫人家就百讀不厭。你重讀，又有新的體會，又有新的理解，讀《紅樓夢》就是如此。我們有些作品，而且數量不少，那就是思維大于形象。盡是思維，沒有形象，它可悲就在這個地方。什么話，它都說盡了，作者把讀者當傻瓜。這個人一出來，前面加了很多形容詞，這個人一出臺，就知道是了不起，革命家。那是最壞的一個地主，黃世仁一出來，人家就知道他是壞蛋，就是思維大于形象嘛！剛才我們講的懷林這幾句話，講的是唯物主義反映論，是素樸的唯物主義觀，講世界觀同創作方法的矛盾，實際上就是理性世界同感性世界的矛盾。這就是我講的第二點。
（3）劉知幾總結史傳文學的主張：把人寫活
上一次我介紹了唐代劉知幾寫的《史通》。他研究中國史傳文學，《史記》《左傳》，先秦的一些作品，還有后世的一些歷史。比較起來，他對于后世的一些史家是不滿意的。而對于古代的先秦的許多史家贊美的地方多。劉知幾《史通》也是不統一的，一會兒這個看法，一會兒那個看法，矛盾百出。不過，有一個總的傾向。他總結史傳文學時，講了幾條。我這里要**去講，像《史記》，同《漢書》就不一樣。《史記》以寫人為主，寫劉邦，寫項羽，寫蕭何、張良、呂后，一個個都是活生生的人。《漢書》就不了，以寫事為主，不是寫人。因此歷史、史書常常僅是寫事，后來它反對寫人。把一個人寫得活生生的了，說話的口吻在，語氣都在，那個性格、脾氣、內心、精神世界都在，這樣人家就要懷疑：你沒有看到劉邦，你怎么知道他說話是這個口吻啊？司馬遷就不管，“我寫我認識到的，我認為劉邦是這個樣子的人”，他把他寫活了。《史記》這部書，講系統，應是史的系統，不是小說的系統。可是它對后世的小說影響很大。后世小說發展到現實主義，發展到成熟階段，都在《史記》里頭取經，學《史記》。因此，《史通》總結關于《史記》《左傳》這些史傳文學的經驗，實際上指導后面，后面的許多作家，像施耐庵寫《水滸傳》、吳敬梓寫《儒林外史》、蒲松齡寫《聊齋志異》、曹雪芹寫《紅樓夢》，都從《史記》《左傳》里頭接受經驗。毛主席在《為人民服務》里，稱司馬遷是個文學家，他不講是史學家，我覺得講得對。因為他寫的是人，寫得像小說一樣。你看看班固寫的《漢書》，《漢高祖本記》它也有，《項羽本紀》它也有，它寫的就是他們的事情，就是把事情一個個羅列出來，沒有人的形象。這就是不同了。劉知幾的《史通》是研究史傳文學的。史傳文學在我們中國的學術體系上，屬于史的范圍。它不是小說，那時小說還很幼稚。可是后世小說受史傳文學影響，接受它的經驗。因此，《史通》里司馬遷實際上是作為文學家提出來的，司馬遷作為文學家，是個現實主義文學家。劉知幾總結這些歷史著作寫人物的經驗，有一段就講，一個作家，寫一個東西，如“明鏡照物，妍媸必露”，不因為她是個王嬙，是個西施，她臉上有缺點，就不把她照出來。“妍媸必露”，妍就是漂亮，美啊，媸就是難看，丑啊。丑的，美的，它都把你照出來。即使你是哪個高干的姑娘，它也不會把你照得好看一點，它不走后門，它不肯走后門的。“妍媸必露”底下還有一句，說“虛空傳響”，就是虛空之中傳這個響，傳這個聲音。“清濁必聞”，哪個好聽的，哪個不好聽的，都把你傳過來。同志們可以讀《史通》，它好多地方講這個東西，這就是現實主義的一個要點。他主張反映客觀，真實地反映客觀事物，你不要盡去隨便改動。當然，他并不反對你掌握了規律、熟悉了情況以后，再加工，他不反對的。也應該搞現實主義，并不是像鏡子那個照法，他打個比喻就是了。可是，他講褒貶是很清楚的。《春秋》一書，以褒貶為主。所以它也講褒貶，并不是客觀主義，可是如像“明鏡照物”“虛空傳響”一樣，忠實地反映客觀，這都是現實主義的要求。這是我們講的第二點反映論。
（4）“愛而知其惡，憎而知其善”——藝術概括是什么
第三條，也是劉知幾講的，“愛而知其惡，憎而知其善”。這句話先秦就有了，《尚書》《禮記》上面都有過。奴隸社會，封建社會初期，最初的那個時期的統治者，看人已經有這些經驗了。他把它引用過來，說我們寫作品也應該“愛而知其惡，憎而知其善，善惡必書”。這個很要緊的。這話是很有道理的。首先，并不是說像客觀主義沒有善惡，沒有愛憎，不是這樣的。他首先愛他，愛他的前提之下知道他有缺點，并不因為愛他了他就沒有缺點了，壞事情缺點也變成好處了。“憎而知其善”，你不喜歡他，不愛他，憎惡他，可是也知道其善，他有優點的。而寫作品應該兩方面都寫。這并不是沒有是非，沒有善惡了，在恨他的前提之下也寫出他的優點，在愛他的前提之下也寫他的缺點。這就是一種辯證法的觀點，用唯物主義辯證法來看世界，實際上就是現實主義。現實主義創作方法就是拿唯物主義、辯證唯物主義的觀點來看世界。因此，描寫一個人，不能寫他壞就是絕對的壞，寫他好就是絕對的好。這是一個現實主義要點。世界各國都是如此。《水滸傳》也好，《儒林外史》也好，《紅樓夢》也好，凡是成功的作品，人物都是有優點有缺點的，就是我們現在講的一分為二，矛盾的統一。一個活生生的人都是矛盾的統一體，有好的一面，有壞的一面，可是有個主導面，主要的是哪一方面？決定事物性質的，是那個主導東西，主導面之下、之外，他還有缺點或壞處，這是一個活生生的人。這樣一個人，我們就感動。比方說，現實主義，最初寫中世紀的英雄，寫理想的英雄，傳聞的多，把他夸張得太厲害了。可是《水滸傳》盡管也把現實的人提高了，成為一種不平凡的人，非常的人，非常的英雄，但它的核心的內容是活生生的活人，因此叫我們看了很感動。魯智深、李逵，我就很感動，武松我們看了也很感動。為什么呢？他有很多缺點，是通過克服缺點慢慢成長起來的。因此，他有發展過程，這是現實主義很要緊的。客觀事物都在發展，有兩面，沒有矛盾就不會發展。因為他寫出人物的兩面，所以人物就有發展。《水滸傳》的人物都有發展，武松一開始，作者說他是個英雄，提到此人的名字，敢教星月無光彩，敢教長江水倒流。就說他是個了不起的人。底下盡寫武松的缺點，慢慢地克服自己的缺點，一步步地發展，大鬧飛云浦，血濺鴛鴦樓，克服自己的缺點，才走上梁山，成為一個英雄。魯智深、李逵也如此。李逵流氓氣重得很，借了錢賭博，賭了以后他又不還，看到了一個賣唱的姑娘，就動手動腳，罵起來了，可是是個英雄，克服缺點過程中，他成為英雄。另一方面，作為現實主義來看，《三國演義》就差，人物沒有缺點，因此也沒有發展，你說關羽、劉備、諸葛亮有什么發展？諸葛亮二十七歲出山，一出山就樣樣都是，沒有打過敗仗，無處不勝利，政治斗爭，軍事斗爭，樣樣都好。不可思議。我并不否定《三國演義》。《三國演義》作為現實主義，人物描寫是差的，不如《水滸傳》《紅樓夢》。《紅樓夢》贊美賈寶玉、林黛玉這些人，你說賈寶玉沒有缺點？我們五四年批判俞平伯先生的《紅樓夢研究》，那時候多數說賈寶玉是個壞分子，是流氓，亂搞男女關系，把他罵了一頓。這些話你說完全不對嗎？賈寶玉是有這些方面的嘛。最初怎么沒有呢？他慢慢地克服這些東西，平等待人，尤其對做丫鬟的這些人，特別尊重。他最初也打罵丫鬟，他一腳就把襲人踢得吐出血了嘛，鮮血濺到了茶杯上，茶盤都砸碎了，少爺脾氣大得很，他不可能沒有這些少爺脾氣。可是以后通過實踐斗爭克服了，有個發展過程。這是很重要的一點。
在這里我順便講一講藝術概括是什么東西。作品要寫發展，寫人物的發展。這個發展的觀點，矛盾運動的觀點，矛盾通過斗爭達到統一這個過程，這是馬克思主義的要點，辯證唯物主義的要點，也是**思想的一個要點。這要點精髓之所在，就是萬事萬物都有矛盾，有兩面，矛盾的統一體。矛盾統一在一塊兒，它斗爭了，矛盾可以轉化，就是本來居于次要面的，它可以慢慢地轉化成為主導面，于是事物的性質就變了。作品寫人物、寫事情，都應該掌握這個發展規律。我們現在看的小說，一般都是現實主義小說，也有浪漫主義，浪漫主義也必須建立在現實主義基礎上。離開了現實生活，離開了現實主義，講浪漫主義，就是胡說八道，沒有價值。因此，辯證法講矛盾要好好地學。辯證唯物論，首先講黑格爾的辯證法，就是“正——反——合”。正，一上來是正的，發展成反，轉化，然后合，就統一了。矛盾轉化通過這三個階段，世界上萬事萬物都必然有這個發展的規律。這個并不是黑格爾頭一個創造的，我們中國老早就有辯證法，佛學里頭就有辯證法，《老子》《莊子》都有辯證法，我們的老百姓就有辯證法。同志們都知道，好事變壞事，壞事變好事，馬克思、恩格斯，一直到列寧、斯大林都講過這個話。你寫小說，也要寫出這個發展階段來。《紅樓夢》就這么寫的，寫賈寶玉思想發展階段，一個一個，清清楚楚。寫賈寶玉同林黛玉的愛情關系，最初是青梅竹馬，兩個小孩兒老在一起嘛，然后初戀，然后熱戀，然后互相信任，達于成熟階段。從那以后，林黛玉再也沒有發過脾氣，也不再懷疑賈寶玉，對于薛寶釵也沒有矛盾了。通過幾個階段寫，寫得清清楚楚。電影《紅樓夢》就差勁。它把矛盾搞得亂七八糟。壞在哪里呢？比方說，賈寶玉同林黛玉矛盾已經解決了，訴肺腑心迷活寶玉，已經訴了肺腑了，她又來葬花。原來是怎樣的呢？原來她去敲賈寶玉的門，賈寶玉誤會了，晴雯發脾氣不肯開門，而且在里頭跟賈寶玉兩個嘻嘻哈哈笑啊談的是薛寶釵，她這下子悲傷起來了，所以葬花。葬花就是憐花，憐花就是自憐。那個社會里的一個姑娘，林黛玉非常之清楚：我就像這個花一樣，落下來落在泥溝里，掉在糞坑里。因為左右啊，現實環境里盡是賈珍、賈璉、薛蟠，盡是這樣的人，所以她要葬花。在同賈寶玉矛盾沒有解決，而且很尖銳的時候，她去葬花了。到了三十二回，訴肺腑了，矛盾早就沒有了，她怎么又來葬花了？當然越劇《紅樓夢》主要的問題不在這里，主要的問題是把它抽出來了，成了個才子佳人戲。才子佳人，一見傾心，后面加上了感傷主義情緒的宣揚，叫人家哭啊。實際上沒有多少社會內容了，比原來的作品差得遠。
（5）生活真實與藝術真實
第四點，我就講講生活真實，藝術真實。關于藝術概括，除了人物之外，里頭很要緊的就是人物所做的事情，就是情節、場面。這個劉知幾的《史通》里頭也講了，有兩句話很重要的：“略小而存大，舉重以明輕。”就是說，提煉情節要把分量小的、意義小的略掉。一個人做了很多事情，很多是瑣碎的，意義不大的，省略掉，不要寫。要存那個大的，寫有重大意義的。這就是藝術提煉。藝術真實就是生活真實的提煉，生活真實的概括。人做的事情，把那個最有代表性的、有重大意義的挑出來，瑣碎的、沒有意義的不寫。把分量重的寫出來，那個輕的自然也就表達出來了。這都是很要緊的理論。當然，這首先要觀察，有感性生活。根本沒有生活，想當然，這樣的作品是不利的。生活里千變萬化，有血有肉的東西，都是想不出來的。必須要通過現實生活本身最豐富最有意義的材料來寫人物。魯迅寫小說《離婚》，許多人物都沒寫樣子。主要人物愛姑是什么樣子，誰也都不曉得。他不寫，一句也不寫，不像我們一些小說，老是寫一個年輕姑娘有兩條辮子。沒有大的意義，沒有重的分量你寫它干什么？當然，由于情節發展的需要，在街上人家拽了一下她的辮子，這就產生出情節來了，這你就可以寫辮子。魯迅寫愛姑，寫了她一雙中大腳，此外什么也沒有嘛，樣子也沒有寫，衣服也沒有寫。寫愛姑的爸爸莊木三，也沒有寫他什么樣子，也沒有寫他高個矮個，或者穿的衣服，就寫了個長煙袋。這兩條就是略小而存大，舉重以明輕。中大腳是個什么腳啊？不是小腳也不是大腳。那時完全小腳的時代在南邊已經過去了。愛姑是南邊人，紹興一代人，她不纏那個小腳。可也不是大腳，纏了纏，包了包。婦女的解放運動，有這么一個時期就叫作小大腳時代，那時的婦女雜志都有這種文章題目，叫小大腳時代，她開始要放，又沒有放透。就這么一個，這是標志愛姑的思想。男的要離婚，愛姑不離，她要鬧，鬧就不是小腳了，她肯鬧了。過去多少婦女就離了婚被休了以后就不鬧嘛！可是也沒有徹底解決，鬧也鬧不成，叫其他人一嚇，她就偏了，承認錯誤了。所以是個小大腳時代的，他寫那個中大腳就標志著她那個思想。莊木三那個大煙袋，就說明他的社會地位。假使愛姑的腳表示她的時代的話，她爸爸的煙袋就表示他的社會身份。很多人說莊木三是不是農民啊，這個問題用不著討論。魯迅講了，他拿了個長煙袋，這就不是個農民，農民是個小毛竹煙袋。自己拿打火石打個紙捻以后自己抽嘛。他這個煙袋這么長，是別人替他點的。別人給他點，他的社會地位就很高嘛。因此，他一上船，全船的人都是農民吧，都起來給他打拱，有的還“木公公”“木叔叔”尊敬得要命。這也說明他的社會地位，起碼是個富農吧。連地主都要過問他的事情。這就是略小而存大，舉重以明輕。魯迅的經驗我們也應該繼承。我們的短篇小說越寫越長，我們所講的短篇小說是三千字，莫泊桑的短篇小說三千字，契訶夫的小說兩千字，還有一千字的，現在我們一寫起碼一萬字，兩萬字還是個短篇小說，叫我說，許多人物可以取消。矛盾的發展沒掌握，沒有認識清楚，矛盾已解決又跑回來。春天過完了又是冬天，沒完。就是這么鬧。前人的經驗沒有很好地吸取和豐富。
藝術真實是從生活真實來的。生活真實加以提煉，就是藝術真實。李贄評《西廂記》《琵琶記》，他就講，化工和畫工。他說《西廂記》和《牡丹亭》是化工之筆。化是造化，自然狀態，本來的那個真實。他說《琵琶記》是畫工。畫工之筆也有好的，是人家畫出來的，是人工的，不失自然的。他要作品寫出生活的本來樣子，加以提煉、概括之后，要回到生活的本來樣子，把它表達出來。這就是所謂化工之筆。《西廂記》《牡丹亭》他認為都是寫的人的本能的要求，人本來就要求愛情，《西廂記》《牡丹亭》寫男女愛情宣揚這個東西，所以認為是化工之筆，自然狀態。《琵琶記》講忠孝，全忠全孝，很多說教，他認為寫得也很真實；也很感動人，但是畫工之筆，是人工造的。這是李卓吾的見解。他贊美化工之筆，贊美真實的，就是藝術真實。我們再引兩句，就是有一個人評《聊齋志異》講了兩句話，引蘇東坡的幾句詩，他講是蘇東坡題了一個畫，畫的是鴻雁，他說：“鴻雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態？”蘇東坡這個絕句，極贊其畫得真實。我們的電影，包括紀錄片，常常就不是“無人態”，裝模作樣，是準備給人家看的。這個藝術就差了。照相館有的照藝術人像的師傅很有本領，他就能把你安排得拿出“無人態”來，很自然。藝術是要加工的，要人工做出來，而能達到“無人態”。我們中國講究形、神，形似、神似，提倡要神似。我們寫小說，光形似不行，還要神似。魯迅講，你畫一個人的頭發，畫多少，畫得怎么細致也沒有多少意義，不能表達人的內心世界，寫內心世界要畫眼睛，眼睛可以傳神。我們又要形似，又要神似，神形兼備。我們中國有些時候，作詩也好畫畫也好，常常可以丟開形似，得意忘形。得其意，意都是精神；忘其形，把形忘掉。可以傳神的地方不在形。所以李卓吾講，追風逐電之足，決不在牝牡驪黃之間。千里馬可以是公的也可以是母的，可以是黑的也可以是黃的。不在形方面，要看出它那個神來。古代關于這個有無數的例子。唐代有個畫家專門畫馬的，叫韓干。杜甫的詩里就有很多引韓干的馬。韓干畫馬畫在絹上。以后那絹發霉了，破掉了，馬腿沒有了，可是上面馬頭還在，馬背脊還在，還可以看出是個跑的馬。因為馬頭、馬背脊還是個奔跑的千里馬的神態。所以他那個千里馬的神態是表達出來了，雖然形已丟掉了。這一條很重要的。我們中國寫小說也是這樣，要寫出人的精神狀態，寫出入的內心精神來，寫出性格來，蘇東坡講，“論畫以形似，見與兒童鄰”。見解就像小孩子一樣，就不高。比如《紅樓夢》中寫林黛玉葬花，隨口就念出葬花詞來了，你說生活中有這種事情嗎？她在家沒有打底稿啊？形似上就差勁了。而且這首詩寫出來并不是林黛玉嘴頭上談出來的，她在那里葬花，邊念邊哭，賈寶玉隔了好幾個石山，隔了一段路聽她哭哭啼啼地念，聲音很低，她念出來他就把它寫下來了。這就更不可解了。但作者并不追求這個，他要寫神似，寫林黛玉的精神世界，寫她憐花，寫這個狀態之下賈寶玉不理她，她格外感到身世孤微，就憐花，所以黛玉葬花抓住她那個精神，內心那個要點，把它構成一個畫面。所以《紅樓夢》的插圖比外國那些小說好畫，一個個都能構成畫面。他要寫神似，把形似舍掉了。你看有許多地方對里頭的數目字一些形的方面他都不講。現在有些人考證，戴不凡也是這么講，說賈寶玉生日不對頭，一會兒這么大歲數，一會兒那么大歲數。都在那里考證。周汝昌同志完全把賈寶玉那個年月，做曹雪芹的年譜，把曹雪芹同賈寶玉等同起來，這不對頭的。有一位同志寫了老厚的一本書，叫《水滸研究》，上海出的。把《水滸》研究了一陣以后，考證出地理全不對。鄆城縣跑到江州，就是現在的九江。他怎么繞過梁山，梁山在哪里？一考證，沒有一個地方是對的。《水滸》全沒道理。我并不是提倡得意忘形，我主張還是要形，只是在形之上還要寫出神來。你只寫了形，寫得很真實，那個藝術并不高，要寫神。二者不能兼得的話，我們中國傳統是要得意忘形。《紅樓夢》就是這么寫的。王維不是畫雪中芭蕉嗎？下雪天是沒有芭蕉的，實際生活里沒有雪中芭蕉。他要寫雪中芭蕉，寫那芭蕉的生命力之強，他要把它的神寫出來。我們寫百花齊放，把菊花、梅花、荷花都放在一起，也根本不形似，有梅花的時候哪里有荷花呢？把它們放在一塊行嗎？一寫百花齊放，寫這個精神，得意忘形，大家很喜歡。
（6）“顯晦”、語言提煉
我們講第五點。劉知幾很講究“顯晦”。在表達方面，要具體地描寫，他反對顯，顯就是直接說出來。晦就是不直接說出來，拿具體事實來表現。劉知幾舉了很多例子。我們的詩歌講言外之意，神寓象表。司空圖的《詩品》講詩要超于象外。說出來的話，言外還有意思，這樣內容就豐富，反映現實就更深一些，不是你講出來的這么淺薄。《三國演義》毛宗崗的批，講變化，他引杜甫的詩，“天上浮云如白衣，斯須變幻若蒼狗”。人生在世，無論什么事物都在變化。所以主張變化，反對公式化。我們自古以來就有這個傳統。《三國演義》寫多少文臣武將，沒有一個相同的。寫那些軍閥壞人也寫了無數，也沒有一個相同的。《水滸》像魯智深、李逵、武松一個人一個樣子。《紅樓夢》寫丫鬟，也各不相同。
中國自古以來很講究文學表達，語言提煉。劉知幾舉了一個例子，寫一個老太太，“年老口中無齒”。他批評得很厲害。老就是年老，要“年”字干什么？“無齒”就夠了，還要“口中”干什么？難道耳朵里還有個“齒”？寫了六個字，三個廢字。一半廢字算什么史學家？這個我們太不講究了。你不管做什么老師，中學老師，語文表達是首要一關。因為你這么寫，人家要花時間看的。什么叫生命？生命就是時間啊！魯迅先生講，你消磨人家時間就是不聲不響地不流血地殺人啊。這個語文關呀，一定要過好。現在有一種壞現象，搞文學的不管漢語，搞漢語的不管文學。他不知道漢語要管文學語言，你不懂文學，漢語也講不好。搞文學的不管語言，你的文學拿什么來表達呢？
我講的這些東西都是一些很粗淺的意見。可能有許多錯誤，占了你們許多寶貴時間。我很感謝。
1980年2月至7月，由于各大學開始普設“中國文學批評史”課程，研究古代文論，逐漸受到重視。為培養師資，教育部委托華東師范大學和武漢大學兩校中文系在上海合辦為期半年的師訓班，由徐中玉、王文生兩教授主其事。以聘請專家講學為主，組織學員共同討論為輔。承郭紹虞、朱東潤、施蟄存、程千帆、錢仲聯、吳組緗、馬茂元、吳調公、舒蕪、程應鏐、吳奔星、葉玉華諸先生都允來講課，受到學員們極大歡迎，一時稱盛。開始本應每講仔細錄音，卻疏忽未行，后才一一錄下，得以整理油印出來，但又多未及遍請講者審看。學員近五十人，來自近四十所各地主要大學的中、青年講師及副教授，油印件隨出隨發。時距二十二年，保存完整者已極少。近才搜求到一部分，或后已公開由講者審看后發表，部分則未經審看。著名小說家、小說研究專家吳組緗先生此文即屬此類。原講共兩次，合為此稿。吳先生已逝世有年，此稿不知已否成文發表？此稿全據當時所講口頭錄音，通達平易，深有特色。特為刊出，既有它本身的價值、特色，也謹表我們對老友名師大力支持的感謝與懷念，未經他本人審定，不妥處當是整理者之責任。敬希讀者的鑒諒。文中小題目為編者所加。（徐中玉附記）
（原載《文藝理論研究》2002年第1期）