心理學既然是關于心理過程的研究，那它顯然就可以對文學研究產生影響，因為所有的科學和藝術都是由人類的心理孕育出來的。我們期望，一方面，心理學研究可以解釋某件藝術作品是怎樣形成的；另一方面，心理學研究也可以揭示是哪些因素導致某個人在藝術方面極具創造性。因此，心理學家面對的是兩大單獨而又不同的任務，而且這兩大任務必須用完全不同的方法來完成。
在分析藝術作品時，我們必須處理的是復雜心理活動的產物，不過，這一產物顯然是有目的的，而且是有意識地塑造而成的。而在分析藝術家時，我們必須要處理的則是其心理結構本身。在前一種情況下，我們必須嘗試用心理學的方法來分析一項有明確界定的、具體的藝術成就，而在后一種情況下，我們則必須嘗試將一個活生生的、具有創造力的人當成一種獨特的人格來進行分析。盡管這兩大任務息息相關，甚至相互依存，但它們都不能提供給對方所尋求的那種解釋。當然，我們或許可以根據藝術作品推斷出藝術家的人格特點，反之亦然，但這些推論絕不是定論。它們充其量也就是可能正確的推測或者走運的猜測。如果了解歌德與他母親之間的特殊關系，我們便多少能夠理解浮士德的感嘆：“母親——母親——這聽上去是多么奇怪啊！”但是，不管我們在歌德這個人身上多么準確無誤地看到這二者之間的深刻聯系，我們還是無從得知歌德對母親的依戀怎樣醞釀出了《浮士德》這出戲劇。反過來推理，即使我們從《浮士德》下手亦是徒勞無功。在《尼伯龍根的指環》（The Ring of the Nibelungs）中，我們找不到任何線索可以讓我們發現或明確推斷出瓦格納（Wagner）偶爾喜歡穿女裝的原因，盡管在尼伯龍根那英勇的男性世界與作為男人的瓦格納身上所具有的病態女人氣質之間確實存在著某種隱秘的聯系。
心理學當前的發展狀況，并不能讓我們像期待其他科學一樣，也建立起嚴密的因果關系。只有在心理—生理本能（psycho-physiological instincts）和反射（reflexes）等領域中，我們才能很自信地運用因果關系的觀念。但從開始涉及心理生活的那一刻起——也就是說，這是一個比生理本能和反射更為復雜的領域——心理學家就應該滿足于對所發生的事件進行某種程度的廣泛描述，以及對復雜得有些驚人的頭腦做生動描繪。在這樣做的時候，心理學家絕不能認定任何一種心理過程是“必然的”。倘若情況不是如此，或者如果我們相信心理學家可以在一件藝術作品以及藝術創作過程中發現因果關系的話，那么，他就會讓藝術研究無立足之地，讓藝術研究萎縮為他自己那套科學的一個特殊分支。誠然，心理學家永遠都不會放棄在復雜的心理事件中探求和確立因果關系。一旦他放棄了，心理學便失去了存在的正當性。不過，心理學家永遠都不能在最為充分的意義上做到這一點，因為在藝術中得到了充分展現的生活中具有創造性的一面，會阻礙一切想要對其進行理性闡釋的嘗試。對刺激的任何反應都可以用因果關系來解釋，但是，與純粹反應截然相反的創造性活動，卻是人類永遠都無法理解的。我們只能根據其表現形式加以描述；我們可以模糊地感覺到它，但卻永遠無法完全掌握。心理學和藝術研究的關系始終是相輔相成，而不是互相排斥。心理學有一條重要的原則，那就是：心理事件是可以推導的。而藝術研究的一條原則是，不論所討論的是藝術作品，還是藝術家本人，心理作品（psychic products）都只是它本身，有它自身存在的意義。盡管這兩條原則都有一定的局限性，但它們相對而言都是正確的。
藝術作品
心理學家對文學作品的研究與文學批評家對文學作品的研究之間，存在一種本質的區別。在后者看來至關重要且頗具價值的內容，對前者而言或許毫不相干。那些備受爭議的文學作品，常常是心理學家最感興趣的。例如，那些所謂的“心理小說”，根本不像有文學頭腦的人所預設的那樣能讓心理學家覺得有價值。就整部作品而言，這樣的小說能夠清楚地表明自己的意思。它做完了自己的心理學解釋工作，心理學家所能做的，至多是對它的這種解釋進行批評或者加以擴展。至于某一個特定的作者究竟是怎樣寫出某一部小說的這個重要問題，目前當然還沒有**，不過，我想把這個普遍的問題留到本章第二部分去討論。
對心理學家來說，最富有成果的小說是那些作者未對其人物角色進行心理學解釋的小說，因為這樣的小說為分析和解釋留下了余地，或者甚至它們的表現形式本身也能吸引心理學家去分析和解釋。這種寫作風格的典型例子有伯努瓦（Benoît）的小說、賴德·哈格德（Rider Haggard）式的英國小說，其中包括柯南·道爾（Conan Doyle）所采用的風格，他創作出了最為讀者喜愛的偵探小說。我認為，最偉大的美國小說，即梅爾維爾（Melville）的《白鯨》（Moby Dick）也屬于此類作品。這種激動人心而又明顯沒有對其進行心理學闡述的作品，便是心理學家最感興趣的。這類故事在含蓄心理學假設的基礎上創作而成，既然作者本人都沒有意識到這些假設，那么，它們便會以純粹的、不含任何雜質的方式呈現出來，等待有洞察力之人的批判。另一方面，在心理小說中，作者自己試圖重新編排素材，把它們從粗糙的偶然性水平提升到了心理學探索與闡釋的水平——這種做法通常會導致作品的心理學意義變得模糊不清，或者讓人根本看不到其中所隱含的心理學意義。外行的人便是從這類小說中尋找“心理學”知識的；但讓心理學家覺得最富挑戰性的卻是另一類小說，因為只有心理學家才能賦予它們更為深層的意義。
到目前為止，我所談論的都是小說，但我所論述的心理學事實卻不僅僅局限于小說這一特定的文學藝術形式。我們在詩人的作品中會遇到這一事實；當我們將戲劇《浮士德》的第一部和第二部放到一起比較時，通常也會遇到這一事實。格雷琴（Gretchen）的愛情悲劇已經把自身解釋得非常清楚，心理學家沒法增加任何的解釋，因為詩人已經用非常優美的文字做了說明。不同于第一部，《浮士德》的第二部卻需要解釋一番。富于想象力的材料異常豐富，它使得詩人的創作力負擔過重，以至于無暇顧及自我解釋的工作，從而導致每一行詩句都使讀者感到有必要進行解釋。《浮士德》上下兩部以正反兩個極端的方式，清楚表明了文學作品之間存在的心理學差異。
為了強調這種心理學差異，我將把其中一類藝術創作形式稱為心理類（psychological），而把另一類稱為幻覺類（visionary）。心理類作品所處理的素材來自于人的意識領域——例如，生活中的經驗教訓、情感上的波動、激情的體驗，以及一般的人類命運——這些內容構成了人的意識生活，尤其是他的情感生活。詩人在心理上同化了這些素材，將它們從平淡無奇升華為詩性的體驗，并賦予了它們新的表達方式，使讀者獲得了更為清晰、更為深刻的洞察力，把他們平日里回避、忽視或僅以一種呆板且不舒適的感覺意識到的內容完全帶進了意識之中。詩人的作品闡釋并闡明了意識的內容，以及人類生活中反復出現、無法逃避的悲傷或快樂體驗。詩人沒有給心理學家留下任何工作，除非我們希望心理學家能夠解釋為什么浮士德會愛上格雷琴，或者是什么驅使格雷琴殺死了自己的骨肉！這些主題是構成人類命運的主題，它們無數次地重復出現，從而也就說明了治安法庭和刑事法典總是千篇一律的原因。它們沒有一絲一毫的晦澀難懂，因為它們已經充分地解釋了自身。
無數的文學作品都屬于這個類型，如眾多以愛情、環境、家庭、犯罪和社會為主題的小說、說教詩、抒情詩、悲劇和喜劇，等等。不論具體采用哪種文體，心理類藝術作品總是取材于人類意識經驗的廣闊領域——我們也可以說，取材于生動的生活場景。我之所以把這一類型的藝術創作稱為心理類藝術創作，是因為它們的活動沒有超出心理學所能理解的范圍。它所包含的一切，包括經驗以及對經驗的藝術表現，都在可理解的范圍之內。甚至連基本經驗（basic experiences）本身，雖然是非理性的，但也沒什么奇怪的；相反，它們自從人類誕生以來，即為人人所知——如激情及其命中注定的后果，人類受制于多舛的命運，集美麗與恐怖于一身的永恒自然。
《浮士德》第一部和第二部之間的深刻差異，正是心理類藝術創作和幻覺類藝術創作之間的區別。后者的條件與前者截然相反。在幻覺類藝術創作中，用于藝術表達的素材，不再是人們所熟悉的經驗。這種素材來自某種存在于人類頭腦深處的陌生事物——這表明我們面對的是一條將我們與史前時代分割開來的時間鴻溝，或者是一個黑白分明的超人世界。這是一種超越了人類理解范圍的原始經驗，因此人類有可能會受它影響。這種經驗的價值與力量，是它的巨大范圍所給予的。它產生于亙古永存的深淵，它令人感到陌生、冰冷、多面、邪惡且怪誕。它是永恒混沌中一個恐怖而又荒誕的存在——用尼采的話說，它是人類的反叛者（crimen laesae majestatis humanae）——它粉碎了我們人類的價值標準和審美標準。與生活場景中的經驗相比，這些詭異而又無意義的令人不安的幻象，不管在哪一個方面都超出了人類情感和理解的范圍，因此，它們必然會對藝術家的才能提出截然不同的要求。生活場景中的經驗從來不曾揭開過那塊遮住宇宙的面紗，也從未超越過人類所能達到的范圍，因此，這些經驗可以按照藝術的要求被塑造出來，而不管對個人來說，這可能是一件多么令人震驚的事情。但原始經驗卻將那塊繪有一個秩序井然之世界圖景的面紗撕了個粉碎，從而讓人們看到了那個尚未成形的無底深淵。它是其他世界的幻象嗎？還是朦朧的精神世界的幻象？抑或是早在人類出現之前的萬物起源的幻象？又或是尚未降臨的未來世代的幻象？我們無法判定它是其中哪一個，又或者哪個都不是。
塑造——再塑造——
永恒精神的永恒消遣。[1]
在《黑馬牧人書》（The Shepherd of Hermas）、但丁（Dante）的作品、《浮士德》第二部、尼采筆下的酒神節繁榮景象、瓦格納的《尼伯龍根的指環》、斯皮特勒（Spitteler）的《奧林匹亞的春天》（O**mpischer Frühling）、威廉·布萊克（William Blake）的詩、修道士弗朗西斯科·科隆納（Francisco Colonna）的《尋愛綺夢》以及雅各布·伯麥（Jacob Boehme）富有哲理與詩意的輕聲細語中，我們都可以看到這類幻象。原始經驗以一種更為有限、更為具體的方式為賴德·哈格德的系列小說提供了素材，從而產生了《她》（She）；此外，它還為以下作品提供了素材：伯努瓦（Benoît）的《大西洋》（L’Atlantide）；庫賓（Kubin）的《另一方面》（Die Andere Seite）；邁林克（Meyrink）的《綠臉》（Das Grüne Gesicht）——這本書的重要性我們不可低估；格茨（Goetz）的《沒有空間的王國》（Das Reich ohne Raum）；巴拉赫（Barlach）的《死亡之日》（Der Tote Tag）。這樣的例子不勝枚舉。
在探討心理類的藝術創作時，我們從來都不需要思考素材是由什么構成的、它的含義是什么。但是，一旦涉及幻覺類的藝術創作，我們就不得不思考這些問題了。一接觸到這種作品，我們就會驚訝、震驚，不知所措，并會產生戒心，甚至是感到厭惡——而且，我們需要有人對其做出評論和解釋。接觸這樣的作品后，我們想到的不是日常的人類生活，而是夢、黑夜里的恐懼，以及那些時常令我們憂心如焚的內心深處的黑暗。大多數讀者都不喜歡讀這類作品，除非它們真的以低俗的內容嘩眾取寵，甚至連文學評論家都為它們感到尷尬。誠然，但丁和瓦格納為我們理解這類作品掃清了道路。但丁的作品通過介紹歷史事實、瓦格納的作品通過敘述神話故事，給這些幻覺經驗披上了一層外衣——這樣一來，歷史和神話有時就被當成了這兩位詩人在創作時所使用的素材。但是，他們作品的感染力和更為深層的意義都不在于歷史、神話這些素材，而在于幻覺經驗。通常情況下，賴德·哈格德被視為虛構小說的開創者，這是可以理解的。但是對他而言，故事其實主要是一種用于表達重要素材的手段。不管故事情節在整篇小說中所占的篇幅比內容大多少，后者的重要性都遠勝于前者。
幻覺類藝術創作中，素材來源的模糊性是一個非常奇怪的現象，它與我們在心理類藝術創作中所發現的情況正好相反。我們甚至會懷疑說，這種模糊性是不是作者在故弄玄虛。我們常常自然而然地認為，弗洛伊德心理學就是這樣鼓勵我們的，在這些怪誕的黑暗背后，必定隱藏了某種高度個人化的經驗。我們希望，這樣就能解釋我們所窺見的這些奇怪的混沌現象，并理解為什么有時候詩人好像是故意向我們隱瞞他的基本經驗。從這樣一種看待問題的方式到宣稱我們在此處論述的是一種病態的、神經質的藝術，其間只有一步之遙——鑒于幻覺類作品創作者所使用的素材表現出了我們在精神病患者的幻想中所發現的某些特點，那么，這一步便可以證明是合理的。反之亦然。我們經常在精神病患者的精神作品中發現一些本該在天才的作品中才會發現的豐富內涵。追隨弗洛伊德的心理學家毫無疑問會傾向于把此處所探討的作品當成一個病理學問題。他們會假設，我所說的“原始幻覺”（primordial vision）背后還隱藏著一種私密的個人經驗——也就是說，這是一種不能被意識觀念接受的經驗——在這一假設的基礎之上，他們會試圖解釋幻覺中的奇怪意象，稱之為掩蔽性形象（cover-figures），并認為它們代表了一種對基本經驗的有意隱藏。按照他們的觀點，這可能是一種戀愛經驗，而這種經驗在道德上或美學上與整個人格不相容，或者至少與有意識頭腦中某些虛構出來的東西不符。為了使詩人可以通過他的自我來壓抑這種經驗，使其變得難以辨認（也就是，變成了無意識的內容），一整個病態幻想的軍火庫都會開始行動起來。除此之外，這種想用虛構代替現實的嘗試雖然并不令人滿意，但它們必定會在一系列的原創性形象中一次又一次地出現。這就解釋了丑陋的、邪惡的、怪誕的、墮落的、富有想象力的形象會大量出現的原因。一方面，它們是不被接受之經驗的替代品；另一方面，它們也會幫助人們隱藏這種經驗。
盡管嚴格來講，關于詩人的人格和心理氣質應該放在本章第二部分討論，但在這里，我卻不得不提一提弗洛伊德對幻覺類藝術作品的觀點。首先，它已經引起了相當多的關注。其次，它是目前唯一一種廣為人知的想對幻覺類素材的來源進行“科學”解釋，或者是將這種古怪藝術創作背后的心理過程系統闡釋為一種理論的嘗試。我認為，我自己關于這個問題的觀點并不廣為人知，也沒有普遍被人理解。因此，在初步討論之后，現在，我想對其進行簡要闡述。
如果我們堅持認為幻覺來源于個人經驗，那么，我們必然會把幻覺當成某種次要的東西來對待——僅僅將其當成是現實的替代品。這樣的結果是，我們剝奪了幻覺的原始性質，而僅僅把幻覺視為一種癥狀。于是，那些無所不包的混沌狀態便會縮減成一種心理紊亂。對這個問題做這樣的解釋之后，我們就放心了，因為這使得我們的宇宙圖景再次變得井然有序起來。既然我們都講求實用和理性，那么，我們便不能期望宇宙是完美的，我們必須接受這些我們稱之為變態和疾病的不可避免的不完美，并想當然地認為人性當中難免會有這些不完美的東西。人類無法理解的深淵所揭露出的恐怖景象被當成了幻覺而不予以考慮，而詩人則被認為既是欺騙的犧牲者，也是欺騙的施行者。甚至對詩人來說，他們的原始經驗也是“人性的——太人性的”，以至于詩人也無法直面這種經驗的意義，而只能把它們隱藏起來。
我認為，對于這種將藝術創作歸結為個人因素的解釋方法，我們最好充分地弄清楚它的內涵。我們應該看清楚它將把我們引向何方。事實上，它使我們不再對藝術作品進行心理學研究，而是轉向了對詩人本身的心理特質的研究。不可否認，后者也是一個重要的問題，但藝術作品也有其存在的權力，不可以像變魔法一樣讓它消失。至于創造性作品對詩人自身有怎樣的意義這個問題——他把它當成一件微不足道的東西、一個掩飾物、痛苦的根源還是一項成就——暫不考慮，因為我們當下的任務是從心理學的角度對作品進行解釋。為此，我們必須認真思考作品背后的基本經驗，即幻覺。我們必須認真地對待幻覺，起碼要像我們認真地對待心理類藝術作品背后的經驗時那樣，沒有人會懷疑這兩種經驗都很真實、重要。的確，幻覺經驗看起來好像與人類的一般命運相去甚遠，所以，我們很難相信幻覺是真實的。不幸的是，幻覺具有晦澀難懂的形而上學和神秘主義的特征，從而令人覺得有必要打著善意理性的旗號去干涉它。我們會得出這樣的結論：最好不要把幻覺的問題太當回事，以免這個世界又退回到一種愚昧和迷信的狀態。當然，我們可能對神秘的事物有一種偏愛，但通常情況下，我們不會接受幻覺經驗，而把它們看作是豐富幻想與詩性情懷所帶來的結果——也就是說，把它們看成是心理學上可以理解的詩句破格（poetic licence）。有的詩人很贊成這種解釋，為的是要在他們自己與他們的作品之間拉開一段有益健康的距離。例如，斯皮特勒堅稱，詩人歌頌的是奧林匹亞的春天還是“五月來了”這個主題，其實完全是一回事。事實上，詩人也是人，一位詩人對自己的作品所發表的意見，往往不是關于該主題的最具啟發性的觀點。因此，我們必須要做的是：**詩人本人的觀點，以捍衛幻覺經驗的重要性。
不可否認，在《黑馬牧人書》《神曲》和《浮士德》等戲劇中，我們看到了最初的戀愛經驗的影子——這種經驗是靠幻覺來完成和實現的。我們沒有理由假設《浮士德》的第一部是基于正常的人類經驗，而第二部卻否認或隱藏了這種經驗；我們也無從推測歌德在創作《浮士德》第一部時是正常的，而在創作第二部時卻陷入了神經癥狀態。黑馬、但丁和歌德可被視為人類近兩千年來的發展所經過的三個階段，在他們每一個人身上，我們都可以看到，個人的戀愛軼事不僅與更為重要的幻覺經驗相關，而且還不加掩飾地從屬于這些幻覺經驗。鑒于這一有力的來源于藝術作品本身，且不考慮詩人特殊的心理特質問題的證據，我們不得不承認，幻覺是一種比人類激情更為深刻、讓人更有印象的經驗。在具有此種性質的藝術作品中，我們絕不能把它們與藝術家本人混為一談，我們毫不懷疑幻覺是一種真正的原始經驗，而不管那些傳播理性主義的人（reason-mongers）會怎么說。幻覺并不是某種衍生而來的或次要的東西，它也不是其他任何東西的癥狀。它是真正的象征性表達，也就是說，表達的是某種獨立存在但卻不為人所知的事物。戀愛軼事是人們真切感受到的一種真實經驗，幻覺也是這樣。我們不需要試著去確定幻覺的內容從本質上說是物理的、心理的還是形而上的。它本身具有心理上的現實性（psychic reality），其真實程度不亞于物理上的現實性（physical reality）。人類激情屬于意識經驗的范疇，而幻覺的主題卻超出了這一范疇。我們往往通過感覺來經驗已知的事物，但我們的直覺卻指向了那些未知的、隱藏的事物——這些事物從本質上說是隱秘的。一旦進入了意識，它們就會被有意地抑制下去或隱藏起來，正因為如此，它們自遠古時代起就被認為是神秘的、不可思議的、具有欺騙性的東西。它們不受人類的監督，而人類出于恐懼（deisidaemonia）也會回避它們。人類常常以科學為盾牌、以理性為盔甲保護自己。人類的啟蒙誕生于恐懼，白天，他相信宇宙是井然有序的，而到了夜晚，他便努力地維持這一信念，以對抗那些困擾著他的對混亂的恐懼。倘若有某種生命的力量，其活動范圍超出了我們日常生活的世界，那該怎么辦呢？人類是否有一些危險而又不可避免的需求呢？是否存在一種比電子更有目的的物質？在我們認為自己擁有靈魂且能支配自己的靈魂時，我們是否是在自欺欺人呢？科學中所說的“心理”（psyche），是否不僅僅是一個被武斷地限制于頭腦之內的問號，而且還是一扇從人類世界通往另一個世界的大門，它時而讓一些古怪的、不可捉摸的力量影響著人類，擾亂人類的世界，就好像給人類以黑夜的翅膀，使之從普遍人性的水平飛躍到一個超越了個人使命的水平？當我們思考幻覺類藝術作品時，會感覺戀愛軼事好像僅僅被當成了一種宣泄——就好像這種個人經驗只不過是那首至關重要的“神曲”（divine comedy）的前奏罷了。
接觸到生活陰暗面的，并非只有這類藝術作品的創造者，還有先知、預言家、領袖人物和啟蒙者。不管這一黑暗的世界有多黑暗，它都并非完全是陌生的。從遠古時代起，人類便已經知道了它的存在——在這里，在那里，在任何一個地方；而對今天的原始人來說，它是他們的宇宙圖景中不容置疑的一個部分。只有我們才會拒不接受它，這不僅是因為我們懼怕迷信和形而上學，而且還因為我們在努力建立一個既安全又易于控制的意識世界，在這個意識世界里，自然規律所起的作用就像成文法（statute law）在聯邦國家中所起的作用一樣。然而，就算在這個世界之中，詩人也會不時地瞥見那些存在于黑暗世界之中的形象——精靈、魔鬼及眾神。詩人知道，有一種超越了人類目的的意圖在秘密地賦予人類以生命的力量；詩人能夠預感到普累若麻（pleroma，代表的是最初的無意識）里的一些不可理解的事。簡言之，詩人能看到心理世界中那些令原始人和野蠻人倍感懼怕的東西。
自從有人類社會以來，人們便一直努力地想賦予那些有跡可循的模糊模仿以固定的形式。甚至在羅德西亞人（Rhodesian）刻于巖壁之上的舊石器時代的繪畫中，我們也能看到在許多栩栩如生的動物圖案旁有一個抽象的圖案——一個圓圈中畫著雙十字的圖案。這種圖案在每一個文化區域都或多或少可以看到，我們今天不僅能在**教教堂里看到它們，而且在**的寺院里也能看到它們。這就是所謂的太陽輪（sun-wheel），它早在人類還沒有發現輪子是一種機械裝置的時代就已經出現了，因此，它不可能來源于外部世界的經驗。相反，它更像是一種代表某一心理事件的象征；它涵蓋了一種內心世界的經驗，而且就像著名的犀牛與背上的食虱鳥的圖畫一樣，毫無疑問是一種栩栩如生的表現。自古以來，每一種原始文化都具有一系列神秘教義，而且在許多文化中，這種體系還高度發達。部落議會和圖騰部族等都保存著這種除白晝生活以外的隱秘事物的教義——從原始時代起，這些教義就一直是人類重要經驗的組成部分。在入會儀式上，一般會將有關教義的知識傳給年輕一代。希臘和羅馬的神秘宗教儀式也具有同樣的作用，而豐富的古代神話則是此種經驗遺留在人類發展最初階段的痕跡。
因此，詩人為了最為適切地表達他的經驗而求助于神話的形式，便是預料之中的了。如果有人認為詩人所使用的素材是二手的，那就大錯特錯了。原始經驗是詩人創作力的源泉，這種原始經驗是我們無法徹底了解的，因此需要借助神話意象來表現。原始經驗本身不能提供任何言語或意向，因為它是一種從“幽暗的鏡子里”窺見的幻覺。它只不過是一種努力地想要表達出來的深刻預感。它像一陣旋風，風力所及，所向披靡，并將卷起的一切帶到空中，因而呈現出了我們看得見的形狀。這種特定的方式不能將這些幻覺的可能含義完整地表達出來，有時甚至反而顯得內容不夠豐富，因此，哪怕詩人只想傳達一點點的暗示，也必須搜集大量的素材才行。除此之外，為了表現出幻覺的怪誕和矛盾，詩人還必須求助于一種難以駕馭且充滿矛盾的意象。但丁的預感掩蓋在了那個統攝天國和地獄的意象之下；歌德將布羅肯山（Blocksberg）和古希臘時期的地獄都帶進了他的作品中；瓦格納借用了整個北歐神話；尼采返回到僧侶的圣典文體，重新塑造了傳說中的史前時代先知的姿態；布萊克自創了一些難以名狀的形象；而斯皮特勒則借用了古老的名稱來稱呼他想象出來的新造物。從天國到地獄，從不可言說的崇高到怪誕反常，這中間任何一個步驟都不曾遺失。
面對這些多姿多彩的意象，心理學除了收集各種素材以供比較和提供一些術語以供討論之外，并不能做出更多的闡釋。根據心理學的術語，出現在幻覺中的東西叫集體無意識（collective unconscious）。我們所說的集體無意識，指的是某種經由遺傳力量塑造而成的特定的心理特質，而意識便是由此產生。在人體的結構中，我們可以找到進化早期階段的痕跡，而且，我們可以預期，人類心理的構造同樣也遵循了這種種系進化的規律（the law of phylogeny）。事實上，在意識模糊之時——例如，在夢中，或者處于麻醉狀態和精神失常的狀態時——那些表現出心理發展原始階段所有特征的心理產品或內容就會顯露出來。意象本身有時候也會表現出這樣一種原始特征，以至于我們可能會認為，它們來源于古老的神秘教義。此外，我們也常常看到，一些神話主題被賦予了現代的形式。在對集體無意識的這些表現進行文學研究的過程中，尤其重要的一點是，這些表現是一種對意識態度的補償。也就是說，它們會以一種明顯帶有目的的方式，使一種片面的、異常的或危險的意識狀態變得平衡。從夢中，我們可以非常清楚地看到這一過程的積極方面。在精神病患者身上，這個補償過程通常也表現得非常明顯，但卻采取了一種消極的形式。例如有這樣一些人，他們因擔心自己的秘密暴露，從而自絕于世，不與任何人來往，但最終卻發現，他們視為最隱秘的東西，卻已眾人皆知，早就成了大眾的談資。[2]
如果我們在考慮歌德的《浮士德》時撇開該劇有可能是作者自身意識態度的補償這一點不談，那么，我們則必須回答這樣一個問題：這部作品與作者所處時代的意識觀點有什么樣的關系？偉大的詩篇通常都是從人類生活中汲取力量，如果我們試圖從個人的因素中尋找其意義的話，便完全無法把握其意義。無論什么時候，只要集體無意識成為一種活生生的經驗，并影響一個時代的意識觀念，那么，這一事件便成了一種對生活在那個時代的每一個人來說都非常重要的創造性行動。每一件被創造出來的藝術作品，都包含著真正給后代子孫的真實的信息。因此，《浮士德》觸及了每一個德國人靈魂中的某些東西。同樣，雖然《黑馬牧人書》未被收入《新約全書》之中，但黑馬的聲名也必定永恒不朽。每一個時代都有其特定的偏好、偏見及精神食糧。一個時代就像一個個體，它的意識觀念也有其自身的局限，所以需要補償性的調整。集體無意識實現了這種補償性調整，表現為：詩人、先知或領袖在尚未表達出來的時代愿望的引導下，用他們的語言或行動指明了一條道路，通向了所有人都盲目渴望并期望取得的成就——不論這種成就所帶來的結果是善還是惡，是拯救還是毀滅了一個時代。
談論自己所處的時代，始終是一件很危險的事情，因為當下正在發生的生死攸關的事情太多了，讓人難以把握。因此，稍微提及其中幾個便已足夠。弗朗西斯科·科隆納的《尋愛綺夢》以一個夢境的形式，歌頌了被視為一種人際關系的對自然的愛，作者雖然不鼓勵瘋狂地放縱感官，但卻徹底拋棄了**教的神圣婚姻觀念。這本書是在1453年寫成的。賴德·哈格德在世時恰逢維多利亞鼎盛時期，他也研究了這個主題，用自己的方式做了處理，他沒有用夢的形式來表現這個主題，而是讓我們真實地感受到了道德沖突的張力。歌德在《浮士德》這塊色彩斑斕的織錦中，織入了格雷琴—海倫—母親—圣母瑪利亞（Gretchen-Helen-Mater-Gloriosa）這一根紅色錦線。此外，尼采宣稱上帝已死，斯皮特勒則把眾神的盛衰演繹成了一個四季神話。每一位詩人，不論他的重要性如何，都道出了成千上萬人的心聲，預言著他那個時代的意識觀念將發生的變化。
詩人
創造力就像意志的自由一樣，也包含著一個秘密。心理學家可以把這兩種表現描述為各個過程，但卻回答不了它們所提出的哲學問題。具有創造力的人是一個謎，我們試圖用各種方法去解開它，但卻總是徒勞無功，但這樣一個事實也不能阻止現代心理學不時地轉而求助于藝術家及其藝術作品的這個問題。弗洛伊德認為，他已經找到了解開這個謎的鑰匙，那就是從藝術家的個人經驗著手去推導其藝術作品。[3]誠然，沿著這一方向去探索可能會有一些發現，因為可以想象，一件藝術作品就像一種神經癥一樣，也可以追溯到心理生活中那些我們稱之為情結（complexes）的糾葛。弗洛伊德發現，神經癥的根源在心理領域，來源于情緒狀態以及真實的或想象的童年期經驗，這是一個偉大的發現。弗洛伊德的一些追隨者，如蘭克（Rank）、斯特克爾（Stekel）等采用一些與此相關的探究方法，取得了一些重要的成果。毋庸置疑，詩人的心理特質往往貫穿其作品的始終。至于個人因素會在很大程度上影響詩人對素材的選擇與使用，這樣的說法亦無新穎之處。不過，這要歸功于弗洛伊德學派，他們表明了這一影響有多么深遠，而這種影響的表現形式又是多么奇特。
弗洛伊德認為，神經癥是直接的滿足手段的一種替代物。因此，他認為，神經癥是不適宜的——是一種錯誤、逃避、借口，是一種自發的盲目表現（voluntary blindness）。在他看來，神經癥從本質上說是一種永遠都不應該存在的缺陷。因為不管神經癥的癥狀如何，它都只不過是一種讓人更為惱火的障礙（disturbance），因為它既沒有道理，也沒有意義，因此很少有人愿意冒險替它說句好話。而一件藝術作品，當把它看作某種可以用詩人的壓抑（repressions）來分析的東西的時候，那它就被放到了與神經癥相似的可疑的位置上。從某種意義上說，這也不失為找到了一個好伙伴，因為弗洛伊德的心理學就是這樣看待宗教和哲學的。如果承認這種方法僅用來闡釋藝術作品中那些重要的個人因素（如果不采用這種方法，我們就無法理解一件藝術作品），那么，是不會招來任何異議的。但是，如果宣稱這一分析方法可以用來解釋藝術作品本身，那就會招來直接的反對意見了。一件藝術作品中潛藏的個人特質往往并不是問題的關鍵；事實上，我們越多地研究這些特性，就越少涉及藝術本身。對一件藝術作品來說，精華之處在于它應該超越個人的生活領域，而是作為一個個體的藝術家用他的精神和心靈與全人類的精神和心靈在交談。在藝術領域中，個人方面的特性是一種局限，甚至可以說是一種罪惡。當一種“藝術”形式主要是個人的時，我們就應該把它當成一種神經癥來對待。弗洛伊德學派認為，藝術家無一例外都是自戀狂——意思是，他們都是帶有幼兒期自戀特質的、發育不全的人，這種觀點可能也有一定的道理。不過，只有在談及作為一個人的藝術家時，這種說法才有道理，它和作為一個藝術家的人沒有什么關聯。在以藝術家的身份出現時，他既不自戀（auto-erotic），也不他戀（hetero-erotic），而且，從任何意義上說都不帶有**色彩。他是客觀的，與任何個人都無關——甚至與人類無關——因為作為一個藝術家，他就是他的作品，而不是一個人。
每一個具有創造性的人都有雙重性，或者說是一個擁有多種矛盾才能的綜合體。一方面，他是一個擁有個人生活的人；另一方面，他又是一個與個人無關的創造性過程。既然作為一個人的他可能是健康的，也可能是病態的，那么，我們必須通過研究他的心理構造，來找到決定其人格的因素。但是，如果我們要了解以藝術家身份出現的他，就只能去研究他的創作成就。如果我們試圖根據個人的因素來解釋英國紳士、普魯士軍官或紅衣主教的生活方式的話，那就犯了一個可悲的錯誤。紳士、軍官和主教通常都是以一種與個人無關的角色行使功能的，他們的心理構造被一種特殊的客觀性限制著。我們必須承認，藝術家并不是以一種官方身份行使職能的——事實上，藝術家的身份與官方身份恰恰相反。不過，他們在某個方面與我剛才列舉的幾種類型相類似，因為藝術家的特殊氣質中所包含的集體心理生活要遠遠多于個人心理生活。藝術是一種與生俱來的驅力，它會緊緊地抓住一個人，把他變成它的工具。藝術家不是一個擁有自由意志、試圖實現自己目標的人，而是一個允許藝術利用他來實現其目的的人。作為一個人，他可能有自己的心境、意志和個人目標，但是，作為一個藝術家，他是一個更高級意義上的“人”——他是一個“集體人”（collective man）——他攜帶并塑造著人類的無意識和心理生活。為了完成這一艱巨的任務，藝術家有時候必須犧牲幸福和對普通人的生活來說具有極大價值的一切。
既然如此，采用分析方法的心理學家認為藝術家是一類尤其有趣的病例，也就不足為怪了。藝術家的生活不可避免地充滿了矛盾和沖突，因為他的內心存在兩種互不相容的力量——一種是常見的人類對幸福、滿足和生活安定的渴望，而另一種則是超越了任何個人欲望的、無情的創造激情。藝術家的生活通常來說都不盡如人意——甚至可以說是悲慘——這是因為從作為一個人和個人的方面來說，他們處在了劣勢的地位，而不是因為命運不公。一個人必須為創造激情這一神圣的天賦而付出巨大的代價，這幾乎是一條沒有例外的規則。這就好像是我們每一個人在出生的時候就被賦予了某種能量資本。我們身上最為強大的力量將會占據這種能量，并且幾乎壟斷這種能量，從而所剩無幾，以至于我們無法從中獲得任何有價值的東西。創造力就是通過這樣一種方式在很大程度上消耗了人們的動力，以至個人的自我不得不發展出各種惡劣的品質——無情、自私、虛榮（即所謂“自戀”）——甚至為了維持生命的火花，使它不至于完全熄滅，而發展出各種惡習。藝術家的自戀很像私生子或受忽視兒童的自戀，這些孩子從很小的時候起就必須保護自己不受那些不愛他們的人所造成的破壞性影響——他們正是為了這一目的而發展出了惡劣的品質，而且在以后的生活中，他們一直保持著一種無法克服的自我中心主義，使其生活一直保持嬰兒般的或無助的狀態，或者頻繁地違背道德準則或法律。因此，我們怎么能懷疑這一點，即解釋藝術家的是他的藝術，而不是他個人生活中的不足和沖突呢？個人生活中的不足和沖突，只不過是這一事實，即他是一個藝術家所造成的令人遺憾的結果——也就是說，這個人從出生的那一刻起，就要承擔比普通人更大的責任。具備一種特殊的能力，意味著這個特殊的方面需要消耗巨大的能量，因而需要從生活的其他方面抽取能量。
無論詩人是否知道他的作品正在他體內醞釀、不斷豐富而臻于成熟，也無論他是否認為自己憑空創造了作品，都無關緊要。他對此事的看法并不會改變這樣一個事實，即他孕育了自己的作品，就像一位母親孕育了自己的孩子一樣。創作過程具有女性的特質，而且，具有創造性的作品來源于無意識的深處——我們也可以說，來源于母親們的王國。每當創造力占據主導地位，人們的生活就會被無意識所控制和塑造，以對抗主動的意愿；如此一來，有意識的自我便被卷入一股暗流中，從此只能成為一個無助的世事旁觀者。正在創作中的作品是詩人的命運，決定了詩人的心理發展。不是歌德創作了《浮士德》，而是《浮士德》造就了歌德。《浮士德》除了是一種象征以外，還有何含義呢？我所說的象征并不是指對大家再熟悉不過的事物的諷喻，而是代表了一種我們并不十分了解但卻生機勃勃的事物。在這里，它指的是某種存在于每個德國人靈魂之中的東西，是歌德幫助它誕生了出來。除了德國人之外，我們還能想象得出有誰能寫出《浮士德》或《查拉圖斯特拉如是說》（Also Sprach Zarathustra）嗎？這兩部作品描述的都是回蕩在德國人靈魂之中的東西——雅各布·布爾克哈特（Jacob Burckhardt）曾稱它為“原始意象”（primordial image）——一個人類的醫生或老師的形象。從文化萌芽之日起，哲人、救助者或救世主的原型意象（archetypal image）就潛伏在了人們的無意識之中，每當時局動蕩不安或者人類社會出現嚴重錯誤時，它就會被喚醒。當人們步入歧途時，他們就覺得需要一名向導、老師，甚至是一個醫生。這類原型意象為數甚多，但只有當普遍的觀點都難以捉摸時，它們才會出現在個體的夢或藝術作品中。當意識生活呈現出片面性、態度錯誤的特點時，這些原型意象就會被激活——我們也可以說，它們會“本能地”被激活——于是便出現在個體的夢里、藝術家和先知們的幻覺中，從而使整個時代的心理平衡得以恢復。
詩人通過這種方式，滿足了他所生活的社會的精神需求，也正因為如此，對他而言，他的作品比他的個人命運更富有意義，而不論他本人是否意識到了這一點。從本質上說，詩人只是他的作品的工具，他從屬于他的作品，因此，我們沒有理由指望他來為我們解釋其作品。他已經竭盡全力將自己內心的東西表達了出來，因此，解釋其作品的工作就不得不留給他人和后人去做了。一件偉大的藝術作品就像一個夢，盡管表面上看起來一目了然，但它并不能解釋自身，而且其含義永遠都不明確。一個夢永遠都不會說：“你應該”或者“這是真理”。它只會呈現出一個意象，而且，它呈現意象的方式在很大程度上就如同大自然讓一株植物生長一樣，因此，我們必須自己得出結論。如果一個人做了一個噩夢，那么，這要么意味著他太恐懼了，要么意味著他太無憂無慮了；如果一個人夢見了一位古圣先賢，那么，這可能意味著他太好為人師了，也可能意味著他需要一位老師。這兩種意義以一種微妙的方式融合到了同一個事物中，當我們允許藝術作品像它影響藝術家那樣影響我們時，就會感知到這一點。如果想把握作品的含義，我們就必須允許它塑造我們，就像它當初塑造藝術家一樣。唯有如此，我們才能理解詩人之經驗的本質。我們看到，詩人從意識之下的集體心理中獲得了治愈和救贖的力量，但同時也接收了這種集體心理的孤獨和令人痛苦的錯誤；他穿透了那個孕育出所有人的生活母體（matrix of life），這個母體不僅賦予了他與所有人類存在共同的節奏，而且使得他可以向全人類表達他的內心感受和渴求。
要了解藝術創作和藝術效果的秘密，我們必須回到神秘參與的狀態——即回到這樣一個水平的經驗，在這個水平的經驗中，生活著的是人類，而不是個人，個人的幸福或哀痛無關緊要，只有人類存在才是最為重要的。因此，每一件偉大的藝術作品都是客觀的，與個人無關，但它卻能深深地打動我們每一個人。也正因為如此，我們不能認為詩人的個人生活對他的藝術創作來說是一個非常重要的因素——充其量只是在創作的過程中提供了幫助，或者造成了阻礙而已。他可以生活得像一個庸人、一個好市民、一個神經癥患者、一個傻子或者是一個罪犯。他的個人生涯也許是不得已而為之，也許很有趣，但這都不能解釋他為什么是一個詩人。
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注釋：
[1] Gestaltung, Umgestaltung, Des ew’gen Sinnes ew’ge Unterhaltung.（Goethe.）
[2] 參見我的文章：“Mind and the Earth”, in Contributions to Ana**tical Psychology.Kegan Paul, Trench, Trubner＆Co., London, 1928.
[3] 參見弗洛伊德論述詹森（Jensen）的《格拉迪瓦》（Gradiva）以及列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci）的文章。